L'art nous détourne-t-il de la réalité ?
Dissertation entièrement rédigée — L'art · La vérité
Le brouillon — là où la note se joue
Les termes du sujet
Art
Deux sens à distinguer. Au sens large, l'art (du latin ars, qui traduit le grec technè) désigne tout savoir-faire réglé — l'art du charpentier autant que celui du peintre. Au sens restreint, moderne, il désigne la production d'œuvres offertes à une expérience esthétique, sans viser directement un usage : la peinture, le roman, la tragédie. C'est ce second sens, plus étroit, que vise le sujet — celui d'une activité qui fictionne, qui invente des formes n'existant nulle part telles quelles dans le monde sensible.
Détourner
Le mot loge une ambiguïté sur laquelle tient tout le sujet. Au sens fort, détourner de quelque chose, c'est en écarter, en éloigner, jusqu'à faire dévier d'un chemin droit — on détourne un convoi, un regard, et le mot touche alors à la tromperie. Mais un détour est aussi un chemin indirect qui, loin d'empêcher d'arriver, permet d'atteindre le même but par une autre voie. Selon le sens retenu, la question change de portée : demande-t-on si l'art nous égare, ou s'il nous fait parvenir autrement ?
Réalité
Deux acceptions à ne pas confondre. La réalité sensible immédiate : les choses telles qu'elles se donnent à percevoir, le monde empirique tel que le constate un regard non averti. Et une réalité plus large, qui inclut ce qui est vraiment le cas de l'existence humaine — le temps vécu, la condition commune — sans se réduire aux faits immédiatement observables. Le sujet parle de « la réalité », non de « la vérité » : il vise d'abord le monde sensible donné — mais toute la difficulté sera de savoir si s'écarter de ce donné immédiat revient à s'écarter de tout le reste.
Les deux réponses, également légitimes
Première thèse
Oui : l'art fabrique des apparences qui se substituent aux choses et détournent l'attention loin d'elles. La fiction imite, et une imitation, par définition, n'est pas la chose même. En s'attachant à des formes inventées, l'esprit se détourne de ce qui est réellement là — et le plaisir qu'il y prend, loin de corriger ce mouvement, l'aggrave en le rendant désirable.
Thèse adverse
Non : l'art ne nous détourne pas de la réalité, il nous y donne accès par un autre chemin que le constat direct. Nulle perception n'est jamais un pur contact avec les choses — elle est toujours filtrée par l'habitude, par ce qui nous est utile de voir. L'art, en inventant des formes que le réel ne présente pas telles quelles, retire précisément ce qui, dans le regard ordinaire, faisait déjà écran ; il n'ajoute pas un voile, il en ôte un.
La problématique
Si l'art invente des formes qui n'existent nulle part dans le monde tel qu'il se donne à voir, ne redouble-t-il pas nécessairement l'écart qui sépare déjà nos perceptions des choses ? Mais si ce que nous appelons le regard ordinaire sur le réel n'est lui-même rien d'autre qu'une perception façonnée par l'habitude et par l'usage, en quoi l'écart introduit par l'art serait-il d'une autre nature — et non le remède au premier écart, resté invisible parce qu'il est constant ? Le détour par lequel l'art s'éloigne des choses telles qu'on les perçoit d'ordinaire est-il un éloignement du réel, ou la voie par laquelle nous finissons, seulement, par le voir ?
Née du choc des deux thèses — jamais du sujet reformuléLe piège
Confondre réalité et vérité : croire qu'échapper au donné sensible immédiat revient nécessairement à manquer ce qui est vrai — ou, à l'inverse, répondre que « l'art dit une vérité supérieure » sans jamais revenir à la réalité concrète que le sujet interroge. Une copie qui glisse de l'une à l'autre sans le signaler perd le fil du sujet au moment même où elle croit le tenir.
L'introduction
Le 30 octobre 1938, la radio américaine CBS diffuse une adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells, mise en ondes par un jeune homme de vingt-trois ans, Orson Welles. Le programme prend la forme de bulletins d'information interrompant un concert : une pluie de météores dans le New Jersey, puis un cylindre métallique, puis des machines exterminant les curieux venus voir. Des auditeurs qui n'ont pas entendu l'annonce de fiction en tête d'émission téléphonent à la police et aux journaux pour signaler une invasion réelle. Il n'a fallu qu'une œuvre — un drame radiophonique d'une heure — pour faire prendre une fiction pour la réalité même.
Le sujet demande si ce pouvoir est la règle de l'art, et non son accident. L'art, au sens où le sujet l'entend, ne désigne pas tout savoir-faire réglé — l'art du charpentier autant que du peintre —, mais la production d'œuvres qui inventent des formes n'existant nulle part telles quelles dans le monde sensible : un tableau, un poème, une tragédie. Détourner, ensuite, loge une ambiguïté décisive : au sens fort, détourner de quelque chose, c'est en écarter jusqu'à tromper — on détourne un convoi, un regard ; mais un détour est aussi un chemin indirect qui permet d'atteindre malgré tout ce qu'on visait. Quant à la réalité, elle désigne d'abord les choses telles qu'elles se donnent à un regard non averti — mais rien ne dit encore si s'en écarter revient à manquer tout le reste de ce qui est vrai.
On peut soutenir que l'art nous détourne bel et bien de la réalité : une imitation, par définition, n'est pas la chose même, et l'attention captée par une forme inventée est une attention retirée à ce qui est réellement là — comme le montre, par l'absurde, la panique du 30 octobre 1938. Mais on peut soutenir l'inverse avec la même légitimité : nulle perception n'est un pur contact avec les choses, elle est déjà filtrée par l'habitude et par l'usage — et l'art, en inventant des formes que ce regard routinier ne présente jamais, pourrait bien retirer un voile plutôt qu'en ajouter un.
D'où le problème. Si l'art invente des formes absentes du monde tel qu'il se donne à voir, ne redouble-t-il pas l'écart qui sépare déjà nos perceptions des choses ? Mais si ce regard ordinaire n'est lui-même qu'une perception façonnée par l'utile, en quoi l'écart introduit par l'art serait-il d'une autre nature que celui, déjà là, de toute expérience humaine du réel ? Le détour par lequel l'art s'éloigne des choses telles qu'on les perçoit d'ordinaire est-il un éloignement du réel, ou la voie par laquelle nous finissons, seulement, par le voir ?
Dans un premier chemin de pensée, on verra que l'art redouble bien l'éloignement du réel en substituant à lui des apparences captivantes. Dans un second, qu'il ne détourne pourtant pas du réel, puisqu'il en révèle par la fiction ce que le regard direct ne sait plus voir. Dans un troisième enfin, que les deux premiers chemins partageaient une même erreur — prendre pour la réalité même ce qui n'est déjà qu'une perception façonnée par l'utile —, et que le détour de l'art est alors ce qui dissout cet écran, plutôt que ce qui l'épaissit.
1. I — L'art redouble l'éloignement du réel en substituant à lui des apparences captivantes
Parce qu'il imite, l'art ne donne jamais les choses mêmes mais leurs doubles, qui captent l'attention et l'esprit au détriment de ce qui est réellement là.
L'art n'imite jamais la chose même, mais déjà une apparence de la chose — de sorte que l'œuvre est une imitation d'imitation, redoublant la distance qui sépare le sensible du vrai.
Prenons un lit. Il y a d'abord l'idée du lit, ce que tout lit doit être pour mériter ce nom, et qu'aucun artisan n'invente : il la reçoit. Il y a ensuite le lit que fabrique le menuisier, objet particulier, taillé dans un bois précis, imitation imparfaite de cette idée. Il y a enfin le lit que peint un peintre — non plus l'idée, non plus même l'objet de bois, mais l'apparence que cet objet présente sous tel angle, dans telle lumière. Le peintre n'a jamais vu l'idée du lit ; il n'a pas davantage fabriqué de lit réel ; il a copié la copie qu'en donne un artisan, et encore, telle qu'elle apparaît, non telle qu'elle est. L'œuvre picturale se trouve ainsi séparée du vrai par deux degrés, non par un seul : elle imite ce qui imitait déjà. Ce qui vaut du lit vaut de toute chose que l'art représente — un visage, une bataille, une âme : l'art ne touche jamais qu'une apparence d'apparence.
La référence
Platon construit, au livre X de la République (595a-608b), la première grande théorie de l'imitation (la mimèsis, du grec μίμησις). Il y distingue trois lits — celui que fait la nature, celui que fabrique le menuisier en l'imitant, celui que peint le peintre en imitant à son tour l'ouvrage du menuisier (596a-598b) — pour conclure que le peintre ne produit rien qui touche à la vérité des choses : il n'atteint que l'apparence, non l'être. C'est le même geste qui le conduira, à la fin du livre, à évoquer « l'antique querelle de la philosophie et de la poésie » (607b) : la philosophie vise l'être, la poésie n'en donne qu'une image seconde.
L'exemple
L'Antiquité racontait déjà cette rivalité : au Ve siècle avant notre ère, le peintre Zeuxis expose une grappe de raisin si ressemblante que des oiseaux viennent la picorer ; son rival Parrhasios expose à son tour un rideau peint, et lorsque Zeuxis lui demande de l'écarter pour voir l'œuvre qu'il cache, il découvre que le rideau était la toile même. Pline l'Ancien rapporte l'anecdote dans son Histoire naturelle (livre XXXV, rédigé vers 77). Zeuxis n'avait trompé que des oiseaux ; Parrhasios avait trompé un peintre — preuve, aux yeux des Anciens, que l'art le plus achevé est celui qui substitue le mieux son apparence à la chose.
En s'adressant à la part sensible et passionnée de l'âme plutôt qu'à la raison, l'art affaiblit le jugement qui, seul, nous tient au contact du réel.
Face à un malheur qui nous touche personnellement, la raison et la pudeur nous retiennent : on cherche à se contenir, on ne se donne pas en spectacle. Mais au théâtre, devant le malheur d'un autre — fût-il fictif —, ces mêmes retenues tombent : on pleure sans honte, on se laisse aller au plaisir de la plainte, et l'on félicite le poète qui aura su le mieux nous y conduire. Cette part de nous qui, dans la vie, reste surveillée par le jugement, se trouve ainsi exercée, nourrie, habituée à céder — et rien ne garantit qu'elle apprenne à se contenir de nouveau une fois le rideau retombé. L'œuvre ne fait pas que représenter des passions : elle les entraîne, comme un muscle qu'on use à force de le solliciter, au détriment de la partie de l'âme qui devrait les gouverner.
La référence
Platon reprend l'analyse dans le même livre X (605c-606d) : au théâtre, écrit-il, nous laissons se satisfaire une partie de nous-mêmes qu'à la maison, dans notre propre malheur, nous retenons de force ; l'imitation poétique, loin de dessécher cette part plaintive, l'arrose et la nourrit, quand il faudrait au contraire la faire dépérir pour vivre heureux. C'est cette analyse qui fonde, au livre III (386a-398b), la censure des poètes dans la cité qu'il imagine : on n'y admettra que les récits capables de fortifier le courage et la tempérance, non ceux qui exercent la plainte et la peur.
L'exemple
En 493 ou 492 avant notre ère, le poète Phrynichos fait jouer à Athènes La Prise de Milet, qui met en scène la destruction récente, par les Perses, d'une cité grecque alliée. Le théâtre entier fond en larmes — au point que la cité, selon Hérodote (Histoires, VI, 21), condamne Phrynichos à une amende de mille drachmes pour avoir rappelé des malheurs qui les touchaient de trop près, et interdit qu'on rejoue jamais la pièce. Le spectacle n'avait rien changé au sort de Milet : il avait seulement changé, dans l'instant, le jugement de ceux qui le regardaient.
Une fiction non signalée comme telle peut se substituer purement et simplement à la réalité dans l'esprit de qui la reçoit, jusqu'à provoquer des actes fondés sur un monde qui n'existe pas.
Une œuvre peut ainsi cesser d'être reçue comme une œuvre. Il suffit qu'elle emprunte les codes d'un discours qu'on tient pour du réel — le bulletin d'information, le témoignage, le document — pour que son public cesse de faire la part de la fiction et agisse en conséquence, sur la foi d'événements qui n'ont pourtant aucun lieu dans le monde. Ce n'est plus alors l'attention qui se détourne du réel : c'est la croyance elle-même, la conviction que telle chose a lieu, qui se règle sur une fiction comme si elle réglait sur des faits.
La référence
Platon s'inquiète, dès le livre II de la République (377a-378e), que les enfants ne sachent pas distinguer l'allégorie du récit littéral : ils croient tel quel ce qu'on leur raconte des dieux et des héros, et ce qu'ils croient enfants forme durablement ce qu'ils deviendront. D'où l'exigence d'un contrôle sur les fables qu'on raconte — non par goût de la censure, mais parce qu'une fiction prise pour un fait a le même pouvoir sur une âme qu'un fait avéré.
L'exemple
Le 30 octobre 1938, la radio américaine CBS diffuse l'adaptation de La Guerre des mondes par Orson Welles sous la forme de bulletins d'information interrompant un concert. Des auditeurs qui n'ont pas entendu l'annonce de fiction en tête d'émission téléphonent, cette nuit-là, aux commissariats et aux rédactions de journaux pour signaler une invasion martienne. Rien, dans le monde, n'avait changé : seule une fiction avait emprunté assez fidèlement la forme du réel pour s'y substituer, un soir, dans l'esprit de ceux qui l'écoutaient.
2. II — L'art ne détourne pas du réel : il en révèle, par la fiction, ce que le regard direct ne sait plus voir
Loin d'ajouter un écran supplémentaire entre nous et les choses, la fiction instruit du réel ce que l'observation la plus attentive ne parvient pas, seule, à montrer.
En inventant des personnages et des événements particuliers, la fiction montre l'universel que les faits, pris un à un, ne livrent jamais.
L'historien rapporte ce qui a eu lieu : telle grève, dans telle mine, à telle date, avec ses causes propres et ses acteurs nommés. Rien ne garantit que ce qui a eu lieu là se reproduise ailleurs dans les mêmes termes — le fait particulier ne vaut, à la lettre, que pour lui-même. Le romancier, au contraire, n'étant tenu par aucun fait précis, peut construire une intrigue qui retienne, de plusieurs grèves réellement observées, ce qu'elles ont de commun : les mêmes rapports de force, les mêmes calculs, la même bascule d'un peuple qui découvre sa force. La fiction, en s'affranchissant du particulier, atteint alors une vérité qu'aucun fait isolé ne pouvait, à lui seul, démontrer — celle du type, de la loi, de ce qui se répète.
La référence
Aristote soutient, contre l'opinion commune, que la poésie touche davantage au vrai que l'histoire : « la poésie est chose plus philosophique et plus sérieuse que l'histoire, car elle porte plutôt sur l'universel, l'histoire sur le particulier » (Poétique, chapitre 9, 1451b). L'historien dit ce qu'a fait Alcibiade ; le poète dit ce qu'un homme d'un certain caractère ferait ou dirait vraisemblablement — proposition plus générale, donc, aux yeux d'Aristote, plus philosophique.
L'exemple
En février 1884, Émile Zola se rend dans le bassin minier d'Anzin, dans le Nord, en pleine grève des mineurs, pour préparer le roman qu'il prépare depuis plusieurs mois. Il en tire, en 1885, Germinal : la grève du Voreux qu'il imagine n'est celle d'aucune mine réelle en particulier, mais elle en retient les mécanismes communs — l'endettement, la faim, l'espoir déçu, la répression — au point de devenir, plus que le compte rendu d'aucune grève précise, le récit même de ce que fut, structurellement, le XIXe siècle minier.
Le plaisir que procure une œuvre imitative est d'abord un plaisir de reconnaissance : en identifiant dans l'œuvre ce que nous savions déjà du réel, nous en apprenons la forme.
Pourquoi prend-on plaisir à regarder un tableau représentant un objet que l'on trouve, dans la vie, indifférent ou même déplaisant ? Non parce que la peinture embellirait la chose, mais parce que la reconnaître peinte oblige à en observer la forme, la matière, la manière dont la lumière s'y pose — tout ce que l'usage courant de cet objet nous dispensait de regarder. Le plaisir pris devant l'œuvre n'est donc pas un plaisir de fuite hors du réel : c'est un plaisir de connaissance, celui d'apprendre, sur une chose que l'on croyait connaître, ce que l'habitude avait cessé de montrer.
La référence
Aristote fait de ce plaisir la source même de l'art : « apprendre n'est pas seulement fort agréable pour les philosophes, mais tout autant, bien qu'à un moindre degré, pour les autres hommes » ; c'est pourquoi « on prend plaisir à voir des images, parce qu'en les regardant on apprend et on raisonne sur chaque chose » (Poétique, chapitre 4, 1448b). L'imitation (la mimèsis) est, pour lui, naturelle à l'homme depuis l'enfance : elle est un des moyens par lesquels il acquiert ses premières connaissances.
L'exemple
En 1728, Jean Siméon Chardin présente à l'Académie royale de peinture La Raie, une nature morte montrant une raie écorchée suspendue à un crochet, entourée d'ustensiles de cuisine et d'un chat. Le tableau, longtemps accroché dans l'antichambre de l'Académie, est resté un objet d'étude pour les peintres venus y copier la matière des écailles, du cuivre et du linge — non parce que la scène elle-même aurait un intérêt, mais parce qu'elle donne à voir, immobiles et détaillées, des textures que nul ne s'arrête à observer dans une cuisine réelle.
En mettant en scène la pitié et la crainte, la tragédie ne fuit pas ces passions réelles : elle leur donne à s'exercer et à se décharger, rendant le jugement plus apte, non moins apte, à affronter le réel.
On objectera que le théâtre exerce précisément les passions que la raison devrait tenir en respect. Mais il faut alors distinguer deux manières d'exercer : celle qui entretient une passion en la répétant sans issue, et celle qui la conduit jusqu'à son terme pour l'épuiser. La tragédie appartient à la seconde espèce. En me faisant vivre, par le malheur d'un personnage, la pitié et la crainte les plus vives, sans qu'aucun malheur réel ne me menace, elle me permet de les traverser jusqu'au bout — et d'en sortir, non exalté, mais délesté. Ce que j'éprouve au théâtre ne s'ajoute donc pas à mes passions ordinaires : cela leur donne, une fois pour toutes, l'occasion de se décharger.
La référence
Aristote définit ainsi la tragédie, dans un passage célèbre de la Poétique (chapitre 6, 1449b) : elle est l'imitation d'une action qui, suscitant la pitié et la crainte, réalise la purgation propre à de telles émotions — la catharsis (du grec κάθαρσις, purification). Loin d'entretenir la peur et la compassion, l'œuvre les fait passer par un cycle complet qui les épuise.
L'exemple
À Vienne, en 1921, le psychiatre Jacob Levy Moreno fonde le Théâtre de la spontanéité (Stegreiftheater), où des patients rejouent, sous une forme théâtrale improvisée, des scènes de leur propre vie. Moreno donnera à cette méthode, qu'il développera ensuite sous le nom de psychodrame, un objectif explicitement thérapeutique fondé sur la catharsis : rejouer une scène douloureuse sous forme de fiction permet, constate-t-il, d'en décharger une part que la seule parole ne suffisait pas à libérer.
3. III — Ce n'est pas l'art mais la perception utile qui masque le réel : l'art est le détour qui l'écarte
La perception ordinaire ne montre jamais les choses mêmes, mais les étiquette selon leur usage ; l'art, en s'en détournant, retire précisément l'écran que cette perception avait posé.
Le regard de tous les jours ne perçoit pas les choses : il les reconnaît et les classe selon ce qu'il en attend, ce qui revient à ne plus les voir.
On croit que l'art s'écarte d'un réel que la perception ordinaire, elle, saisirait fidèlement. Mais qu'est-ce que percevoir, au juste, dans la vie de tous les jours ? Reconnaître une chaise, ce n'est pas en observer la forme précise : c'est vérifier, d'un coup d'œil qui ne s'attarde pas, qu'on peut s'y asseoir. Reconnaître un visage familier, ce n'est pas en observer les traits : c'est identifier une fonction — un collègue, un obstacle, un ami. Notre perception, faite pour agir vite, ne retient des choses que ce qui sert à l'action et laisse tomber le reste. Ce n'est donc pas l'art qui, le premier, s'écarte des choses : c'est la perception utile, qui ne les voit déjà plus.
La référence
Bergson diagnostique cette perception utilitaire dans Le Rire (1900) : « Nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles. » Cette tendance, dit-il, a une origine légitime — le besoin — mais un effet trompeur : elle fait prendre pour la réalité une classification commode de la réalité.
L'exemple
En 1999, les psychologues Daniel Simons et Christopher Chabris demandent à des sujets de compter les passes d'une équipe de basket-ball filmée en vidéo. Pendant l'exercice, une personne déguisée en gorille traverse l'écran, se frappe la poitrine, puis sort du cadre. Près de la moitié des sujets, absorbés par le comptage utile, ne la voient pas du tout. Leur regard n'avait pourtant manqué aucune image : il avait seulement cessé de voir ce qui ne servait à rien pour la tâche en cours.
En donnant à voir une forme que rien, dans l'usage, ne nous poussait à observer, l'art retire l'étiquette et restitue la chose dans sa présence sensible.
Reprenons la même chose, mais peinte, écrite, mise en forme par un art. Une montagne, sur la route, n'est pour le regard pressé qu'un obstacle ou un repère — un élément du trajet, aussitôt classé. Le peintre qui s'arrête devant elle, jour après jour, n'a plus cet usage à satisfaire : rien ne le presse, rien ne l'oblige à la reconnaître vite pour passer à autre chose. Il peut alors s'attarder sur ce que l'étiquette « montagne » ne disait pas — la variation d'une arête selon l'heure, la manière dont la couleur change avec la lumière. Ce que l'œuvre donne à voir n'est donc pas une chose supplémentaire, ajoutée au monde : c'est la même chose, mais délivrée de l'usage qui, d'ordinaire, empêchait de la voir.
La référence
Le formaliste russe Viktor Chklovski nomme cette opération la défamiliarisation (ostranenie, du russe остранение) : dans son essai L'Art comme procédé (1917), il soutient que le propre de l'art est de compliquer et de ralentir la perception, pour donner à voir la chose au lieu de simplement la reconnaître — le but de l'art, écrit-il, est « de donner la sensation de la chose comme vision, et non comme reconnaissance ».
L'exemple
Entre 1882 et 1906, Paul Cézanne peint plus d'une trentaine de fois la montagne Sainte-Victoire, depuis son atelier d'Aix-en-Provence, sans jamais répéter deux fois la même toile. Il ne cherche pas à produire une image reconnaissable de la montagne — chacun sait déjà à quoi elle ressemble — mais à en fixer la structure changeante, plan par plan, à mesure que la lumière provençale la transforme d'heure en heure. La montagne la plus regardée d'Europe devient, sous son pinceau, une chose qu'on croyait connaître et qu'on n'avait, en réalité, jamais vue.
Ce détour ne s'arrête pas à l'œuvre : il modifie ensuite la manière dont on perçoit réellement le monde, une fois l'œuvre refermée.
Reste à vérifier que ce regard neuf, obtenu devant l'œuvre, ne s'y referme pas comme une parenthèse. Or c'est le contraire qui s'observe : une fois qu'une forme nous a appris à voir autrement une chose, nous continuons de la voir ainsi hors de l'œuvre, dans le monde même. Le détour, ici, ne se contente pas de corriger un regard pendant la durée d'une lecture ou d'une contemplation : il change durablement le rapport que nous entretenons avec une part du réel, longtemps après avoir refermé le livre ou quitté le tableau.
La référence
Oscar Wilde théorise ce retour du détour vers le réel dans son essai Le Déclin du mensonge (The Decay of Lying, 1889) : renversant la formule ordinaire, il soutient que « la vie imite l'art bien plus que l'art n'imite la vie », parce que nous ne remarquons dans le monde que ce que les œuvres nous ont appris à y regarder.
L'exemple
En 1831, Victor Hugo publie Notre-Dame de Paris, où la cathédrale, alors défigurée par des siècles de transformations et de dégradations, devient un personnage à part entière du roman. Le succès du livre, joint à la campagne que Hugo mène par ailleurs dans la presse contre les démolitions de monuments anciens, contribue au lancement, en 1844, d'un grand chantier de restauration confié aux architectes Jean-Baptiste Lassus et Eugène Viollet-le-Duc. Un roman, en apprenant à des lecteurs à regarder un édifice qu'ils croisaient sans le voir, a fini par changer la pierre elle-même.
La conclusion
L'art nous détourne-t-il de la réalité ? Il faut répondre que la question, posée telle quelle, confond deux choses que le parcours a permis de séparer. Oui, l'art invente des formes qui n'existent nulle part telles quelles dans le monde sensible : en ce sens précis, il s'écarte bien du donné immédiat, et rien ne sert de le nier. Mais non, cet écart n'est pas un éloignement du réel, si l'on entend par réel autre chose qu'une collection d'étiquettes utiles : car le regard ordinaire, celui dont on mesurait l'écart de l'art, ne touchait déjà pas les choses mêmes. Les deux premiers chemins de pensée s'opposaient parce qu'ils partageaient, sans le savoir, la même erreur : prendre la perception utilitaire pour la mesure du réel. Une fois cette erreur dissipée, l'opposition tombe — l'art ne détourne pas d'un réel que l'habitude avait, la première, recouvert.
Revenons alors à la nuit du 30 octobre 1938. On pourrait croire, en s'en tenant au premier chemin de pensée, qu'elle prouve le pire pouvoir de l'art : faire prendre une fiction pour un fait. Mais ce que cette panique révèle, à la lumière du troisième moment, est plus précis. Ce n'est pas la fiction qui a trompé les auditeurs de CBS : c'est une fiction qui avait emprunté, sans le signaler assez, la forme même du bulletin d'information — cette forme sèche, utile, par laquelle nous recevons d'ordinaire les nouvelles urgentes du monde. Le danger n'est donc pas venu du détour de l'art, mais de sa disparition : d'une œuvre qui, ce soir-là, avait cessé de se distinguer du regard utilitaire qu'elle aurait dû, précisément, écarter.
Reste alors une tâche pour qui reçoit une œuvre : ne pas lui demander de coïncider avec le réel, mais lui laisser le temps de son détour — celui, précisément, par lequel elle rend aux choses ce que l'habitude avait cessé de nous montrer.
Les notions travaillées
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