Le peigne et les cheveux de la reine
Le Chevalier de la charrette — parcours « Le roman et l'invention de l'amour »
Quand la demoiselle aperçoit la fontaine et voit le perron, elle ne veut pas qu'il la voie, et prend une autre voie. Et lui, qui se délecte et se repaît de sa pensée, qui lui plaît tant, ne s'aperçoit pas si tôt qu'elle l'écarte de son chemin. Mais quand il s'en est aperçu, il craint d'être trompé : il croit qu'elle se détourne et sort de son chemin pour éviter quelque péril.
« Arrêtez, demoiselle, fait-il. Vous n'allez pas bien, venez par ici. Jamais, je crois, celui qui sortit de ce chemin ne trouva la bonne voie.
— Sire, nous irons mieux par là, fait la pucelle, je le sais bien. »
Et lui répond : « Je ne sais, demoiselle, ce que vous pensez, mais vous pouvez bien voir que c'est ici le droit chemin battu. Puisque je m'y suis engagé, je ne tournerai pas d'un autre côté ; mais, s'il vous plaît, venez-vous-en, car j'irai toujours par cette voie. »
Alors ils vont tant qu'ils viennent près du perron et voient le peigne.
« Jamais certes, autant qu'il m'en souvienne, fait le chevalier, je ne vis un aussi beau peigne que celui-ci.
— Donnez-le-moi, fait la pucelle.
— Volontiers, dit-il, demoiselle. »
Alors il se baisse et le prend. Quand il le tient, il le regarde très longuement et contemple les cheveux. Et elle se mit à rire. Et quand il la voit, il la prie de lui dire pourquoi elle a ri. Et elle dit : « Taisez-vous, je ne vous en dirai rien cette année.
— Pourquoi ? fait-il.
— Parce que je n'en ai pas envie. »
Et quand il l'entend, il l'adjure, en homme qui ne croyait pas qu'amie envers ami, ni ami envers amie, doivent se parjurer à aucun prix : « Si vous aimez quelque chose de tout votre cœur, demoiselle, au nom de cet amour je vous adjure, vous requiers et vous prie de ne pas me le cacher davantage.
— Vous m'en appelez de trop haut, fait-elle ; je vous le dirai donc, et je ne vous mentirai en rien. Ce peigne fut à la reine, je le sais bien, si j'ai jamais su quelque chose. Et croyez-moi sur un point : les cheveux que vous voyez, si beaux, si clairs et si luisants, qui sont restés entre les dents, ils furent de la tête de la reine. »
Introduction
Lancelot est parti délivrer la reine Guenièvre, enlevée par Méléagant. Il a déjà accepté, pour la retrouver, de monter dans la charrette d'infamie — le geste qui donne son titre au roman. Il chevauche ici en compagnie d'une demoiselle, et le récit s'arrête sur un objet abandonné au bord d'une fontaine. La scène est brève, sans combat ni merveille, et elle est pourtant l'une des plus commentées de l'œuvre. Problématique : comment un peigne oublié devient-il l'objet d'un culte, et que nous apprend cette adoration sur l'amour courtois ?
Les mouvements du texte
L'objet trouvé : un merveilleux sans magie
du perron aux cheveux restés dans les dentsLe passage s'ouvre sur une notation d'une précision volontairement plate : « je ne sais qui avait oublié un peigne d'ivoire doré ».
Trois choses y sont posées. L'objet est abandonné par hasard, non déposé — le verbe « oublier » exclut toute intention. L'agent est inconnu, et le narrateur l'avoue : « je ne sais qui ». Et la matière est précieuse : ivoire et or, ce qui suffit à signaler une propriétaire de haut rang.
La comparaison qui suit est du registre épique : « Jamais, depuis le temps d'Isoré, sage ni fou n'en vit d'aussi beau. » Isoré est un roi sarrasin des chansons de geste, et l'allusion sert de superlatif temporel — la beauté du peigne est sans exemple dans la mémoire disponible.
Le couple « sage ni fou » est une formule d'exhaustivité, courante en ancien français : elle signifie « personne, quel qu'il soit ». Le procédé s'appelle le mérisme — nommer deux extrêmes pour désigner la totalité.
Vient alors le détail qui fait toute la scène : « Entre les dents du peigne était resté une bonne demi-poignée des cheveux de celle qui s'en était peignée. »
La précision de la quantité est remarquable, et elle est délibérément prosaïque. On n'est pas dans l'objet magique du conte, mais dans le déchet ordinaire d'une toilette. Ce qui va devenir une relique est, à cet instant, ce qu'on jette.
C'est le pari du passage, et il faut le mesurer. Chrétien prépare une scène d'adoration en installant un support aussi peu sacré que possible : un peigne perdu, des cheveux tombés. Toute la sacralité viendra du regard, aucune de l'objet.
La demoiselle détourne, Lancelot ne voit rien
de « Quand la demoiselle aperçoit » à « j'irai toujours par cette voie »La demoiselle voit la fontaine et prend aussitôt un autre chemin : « elle ne veut pas qu'il la voie ». Elle sait donc ce que Lancelot ignore, et elle cherche à le protéger — ou à s'épargner la scène qu'elle prévoit.
Ce détail crée un écart de savoir qui vaut pour le lecteur aussi : nous comprenons qu'il y a là quelque chose de dangereux, sans savoir quoi. Chrétien retarde ainsi l'information tout en la signalant.
Lancelot, lui, est ailleurs : « lui, qui se délecte et se repaît de sa pensée, qui lui plaît tant, ne s'aperçoit pas si tôt ».
Le verbe est capital. Se repaître appartient au vocabulaire de la nourriture : Lancelot se nourrit de sa rêverie amoureuse comme d'un aliment. C'est l'état constant du personnage dans le roman — cette absorption qui, plus loin, lui fera oublier son nom et manquer de se noyer à un gué.
Le contraste est complet : la demoiselle voit et agit ; Lancelot ne voit rien parce qu'il ne cesse de regarder à l'intérieur. L'amant courtois est celui qui est absent au monde.
Quand il revient à lui, son interprétation est parfaitement fausse : « il craint d'être trompé : il croit qu'elle se détourne […] pour éviter quelque péril ».
Il lit la situation en chevalier — un détour signale un danger qu'on esquive, donc une lâcheté. Il ne peut pas concevoir qu'on l'écarte d'un objet. L'erreur est logique, et elle est comique : le péril est bien réel, mais il n'a rien de guerrier.
Le dialogue qui suit est un modèle de dialogue de sourds courtois. Chacun invoque son savoir — « je le sais bien », dit la pucelle ; « vous pouvez bien voir », répond le chevalier. Et Lancelot tranche par une raison d'honneur : « Puisque je m'y suis engagé, je ne tournerai pas d'un autre côté. »
La formule est celle de la constance chevaleresque — on ne quitte pas la voie où l'on s'est engagé. Elle est ici employée pour un chemin de terre, et elle vaut évidemment pour tout le roman : Lancelot est celui qui ne dévie pas, quoi qu'il en coûte.
Le regard, le rire, et la révélation
de « Alors il se baisse » à la finLa scène bascule sur un geste minuscule : « Alors il se baisse et le prend. » Lancelot se penche — le corps du chevalier s'abaisse pour ramasser un objet de femme, et l'on verra que le geste anticipe l'agenouillement.
Suit la phrase centrale : « Quand il le tient, il le regarde très longuement et contemple les cheveux. »
Deux verbes de vision se succèdent, et la durée est soulignée. Or Lancelot ne sait pas encore à qui appartiennent ces cheveux. Il est donc saisi par eux avant toute identification — c'est une reconnaissance du corps, non de l'esprit.
Chrétien obtient là un effet d'une grande finesse psychologique : l'amour reconnaît son objet sans le savoir. Le savoir viendra après, et il ne fera que confirmer.
Le rire de la demoiselle rompt alors le silence — « Et elle se mit à rire » —, et il introduit dans la scène un registre inattendu. C'est un rire de spectatrice : elle voit un homme contempler des cheveux abandonnés, et la situation lui paraît drôle.
Ce rire est le contrepoint indispensable du passage. Chrétien y installe un regard extérieur qui mesure, par contraste, la démesure de Lancelot. Sans lui, l'adoration serait solennelle ; avec lui, elle devient une anomalie observable.
Le dialogue prend ensuite un tour de marchandage : elle refuse de dire, il insiste, elle se dérobe — « Parce que je n'en ai pas envie ». Le retard est purement gratuit, et il exaspère le désir de savoir.
Lancelot passe alors à un registre solennel : il l'adjure. Et la formule employée définit le code du roman : « en homme qui ne croyait pas qu'amie envers ami, ni ami envers amie, doivent se parjurer à aucun prix ».
Le chiasme — amie envers ami, ami envers amie — pose une réciprocité, et le mot « parjurer » fait de l'amour une matière de serment. On ne ment pas à qui l'on aime, comme on ne se parjure pas devant Dieu.
La conjuration elle-même est calquée sur une formule religieuse : « Si vous aimez quelque chose de tout votre cœur, […] au nom de cet amour je vous adjure ». On jurait par les saints ; on jure ici par l'amour. Le transfert du sacré est accompli avant même la révélation.
Et la révélation vient, en deux temps soigneusement séparés. D'abord l'objet : « Ce peigne fut à la reine ». Puis, après une insistance — « croyez-moi sur un point » —, l'essentiel : les cheveux « furent de la tête de la reine ».
La reprise des trois adjectifs — « si beaux, si clairs et si luisants » — donne aux cheveux un éclat qui les rapproche de l'or, matière des reliquaires. Ce qui n'était qu'un résidu de toilette vient de changer de nature.
Rien n'a pourtant changé dans l'objet. Seul le nom l'a transfiguré — et c'est là que le passage dit ce qu'est l'amour courtois : moins un sentiment qu'un pouvoir de consécration.
Conclusion
L'épisode du peigne est l'un des plus révélateurs du roman parce qu'il fonctionne sans merveilleux : ni magie, ni combat, ni prodige. Chrétien y construit une scène de culte à partir du matériau le plus dérisoire possible — un objet oublié, quelques cheveux tombés — et il en tire une définition de l'amour courtois. Trois traits la portent. La reconnaissance avant le savoir : Lancelot contemple longuement les cheveux sans savoir de qui ils sont. Le vocabulaire du serment religieux, détourné vers l'amour — on adjure « au nom de cet amour » comme on jurait par les saints. Et le rire de la demoiselle, qui empêche la scène d'être seulement solennelle et signale que le narrateur voit, lui aussi, la démesure. Ce que la scène établit, c'est que la sacralité ne vient pas de l'objet mais du regard porté sur lui — et c'est très exactement la thèse que la fin'amor propose de l'amour.
Les questions de grammaire
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
Les propositions subordonnées
« Et lui, qui se délecte et se repaît de sa pensée, qui lui plaît tant, ne s'aperçoit pas si tôt qu'elle l'écarte de son chemin. » Analysez les subordonnées de cette phrase.
Trois subordonnées, de deux natures.
1. « qui se délecte et se repaît de sa pensée »
Nature : subordonnée relative, pronom relatif « qui » sujet, antécédent le pronom « lui ».
Particularité : elle contient deux verbes coordonnés partageant le même sujet.
2. « qui lui plaît tant »
Nature : subordonnée relative, antécédent « sa pensée ». Attention : les deux relatives n'ont pas le même antécédent — la première se rapporte à Lancelot, la seconde à la pensée. C'est le piège de la phrase.
Elle est explicative (détachée par des virgules), là où la première est déterminative.
3. « qu'elle l'écarte de son chemin »
Nature : subordonnée conjonctive complétive, introduite par la conjonction « que ».
Fonction : COD de « s'aperçoit ».
Ne pas confondre : ce « que » est une conjonction — il n'a aucune fonction dans la subordonnée —, alors que les deux « qui » précédents sont des pronoms et sont sujets.
Le verbe de la principale : « ne s'aperçoit pas », pronominal, à la négation totale.
Effet dans le texte : l'emboîtement des relatives éloigne le sujet « lui » de son verbe « ne s'aperçoit pas » — trois propositions les séparent. La syntaxe fait exactement ce qu'elle décrit : elle enfouit Lancelot dans sa rêverie avant de le rendre au monde. Et la complétive finale dit ce qu'il a manqué pendant ce temps.
La négation
« Jamais certes, autant qu'il m'en souvienne, […] je ne vis un aussi beau peigne que celui-ci. » Analysez la négation et montrez ce qu'elle produit.
La phrase, avec sa coupe : « Jamais certes, autant qu'il m'en souvienne, […] je ne vis un aussi beau peigne que celui-ci. » — l'incise de dialogue « fait le chevalier » est retirée pour la lisibilité de l'analyse.
Éléments : l'adverbe « jamais », antéposé et détaché en tête de phrase, et l'adverbe « ne » devant le verbe. Pas de « pas » : « jamais » suffit, et l'ajouter serait fautif.
Valeur : négation temporelle — elle nie l'existence du fait à tout moment du passé.
La construction d'ensemble : « ne… jamais » est ici corrélé à une comparative d'égalité, « aussi beau… que ». L'ensemble forme un superlatif : n'avoir jamais vu d'aussi beau revient à dire que c'est le plus beau.
L'incise : « autant qu'il m'en souvienne » est une subordonnée circonstancielle de comparaison, au subjonctif (« souvienne »), qui restreint l'affirmation à la mémoire du locuteur.
Ce que la négation produit. Elle est le procédé le plus employé du passage, et il faut le relever : le texte multiplie les superlatifs négatifs. « Jamais, depuis le temps d'Isoré, sage ni fou n'en vit d'aussi beau » ; « jamais il n'y en eut de tel ».
Le tour appartient au style de la chanson de geste : on ne loue pas en décrivant, on loue en niant tout équivalent. C'est une hyperbole obtenue par soustraction.
Effet dans le texte : ces formules épiques sont ici appliquées à un peigne. Chrétien emploie le registre du merveilleux guerrier pour un objet de toilette, et ce déplacement prépare toute la scène — le sacré va s'investir dans le dérisoire. La grammaire annonce le transfert que le sens accomplira.
L'interrogation
« Pourquoi ? fait-il. » et « il la prie de lui dire pourquoi elle a ri ». Distinguez ces deux formes et expliquez leur effet.
1. « Pourquoi ? »
Type : interrogation partielle, portant sur la cause.
Forme : elliptique — réduite au seul adverbe interrogatif, sans sujet ni verbe. C'est une forme d'oral vif, qui suppose que le contexte fournisse le reste.
L'incise : « fait-il » présente l'inversion du sujet, obligatoire dans les incises de dialogue.
2. « il la prie de lui dire pourquoi elle a ri »
Type : interrogation indirecte partielle, introduite par l'adverbe « pourquoi », sans point d'interrogation ni inversion.
Fonction : l'ensemble « pourquoi elle a ri » est COD de l'infinitif « dire ».
À noter : contrairement à « que » qui devient « ce que » au discours indirect, « pourquoi » reste inchangé.
Le passage de l'une à l'autre. Le texte donne d'abord la question au discours indirect — le narrateur résume —, puis au discours direct — le personnage parle.
Effet dans le texte : ce resserrement progressif accélère la scène. Le récit passe du résumé à la parole vive, et la question se réduit à un seul mot au moment où l'impatience culmine.
Il faut relever surtout que ces questions restent sans réponse pendant plusieurs répliques : « je ne vous en dirai rien cette année », « parce que je n'en ai pas envie ». Le refus obstiné force Lancelot à passer de la question à l'adjuration — c'est-à-dire du registre ordinaire au registre du serment. La révélation n'est arrachée que par un serment d'amour, ce qui lui donne d'avance une valeur sacrée.