« Le Mimosa » — l'ouverture et l'aveu

La première phrase place l'objet sur un fond avant de le nommer, et le nom du mimosa n'arrive qu'à la toute fin — après la comparaison, après le costume. Ponge fait attendre son sujet.

La comparaison choisie est théâtrale : le mimosa est rapproché d'un « personnage de la comédie italienne », avec ce que Ponge appelle « un rien d'histrionisme saugrenu ». Le vocabulaire est celui de la scène — l'histrion est le cabotin, celui qui en fait trop.

La référence se précise ensuite : la fleur est dite « poudrée comme Pierrot », dans un costume « à pois jaunes ». Les grains du mimosa deviennent la poudre du visage et les pois du vêtement. La description est exacte — un mimosa est bien fait de petites boules jaunes — et elle passe entièrement par un détour culturel.

C'est la méthode constante de Ponge, et il faut la nommer : il ne décrit pas l'objet, il cherche l'analogie qui le rend visible. La comédie italienne n'est pas un ornement, c'est un instrument d'optique.

Suit une correction, et elle est capitale : ce n'est pas, écrit-il, un arbuste « lunaire », mais « plutôt solaire, multisolaire ».

Le mouvement est celui du recul et de la reprise. Ponge propose Pierrot — figure lunaire par excellence —, puis se ravise : la couleur jaune impose le soleil. Et il forge un mot pour le dire, « multisolaire », parce que chaque grain est un petit soleil et qu'il y en a des centaines.

Le néologisme est ici la preuve d'une exigence : aucun mot existant ne convenait, donc il en fabrique un. C'est le geste que le titre du recueil désigne — la rage de l'expression, cette obstination à ne pas se contenter du mot disponible.

La notation qui suit — « un caractère d'une naïve gloriole, vite découragé » — quitte le visible pour le moral. Ponge prête à la fleur un tempérament : vaniteuse sans méchanceté, et qui se décourage vite. On reconnaît le mimosa qui fane en quelques heures, mais dit dans la langue du portrait de caractère.

Une dernière remarque enfin, presque sociologique : il y a « quelque chose actuellement de vulgaire dans l'idée du mimosa ; c'est une fleur qui vient d'être vulgarisée ». Le jeu sur les deux sens du mot — commun, et répandu — fait passer d'un jugement de goût à sa cause. La fleur n'est pas vulgaire par nature : elle l'est devenue en se diffusant.

Vient alors une phrase qui semble n'être qu'un jeu, et qui est en réalité une déclaration de méthode : de même que le mot tamaris contient tamis, le mot mimosa contient « mima ».

L'observation est purement sonore. Elle ne dit rien de la plante et tout du mot — Ponge examine le signifiant comme il examinerait un caillou, en cherchant ce qu'il y a dedans.

Mais « mima » n'est pas une syllabe quelconque : c'est le passé simple de mimer. Le mot contient donc le verbe qui désigne exactement ce que la première page faisait — comparer la fleur à un acteur, à Pierrot, à un personnage de comédie.

La boucle se referme ainsi de manière saisissante. La comparaison théâtrale n'était pas arbitraire : elle était inscrite dans le nom. Le poète croyait choisir une image, et il ne faisait qu'entendre ce que le mot disait déjà.

On tient là ce qui distingue Ponge d'un simple descripteur. Pour lui, le mot n'est pas une étiquette collée sur la chose : c'est un objet lui-même, avec sa matière sonore, son épaisseur, ses tiroirs. Travailler la langue et connaître le monde sont une seule opération.

Le procédé porte un nom — la paronomase, rapprochement de mots aux sonorités proches — mais l'appeler ainsi ne suffit pas. Chez Ponge, ce n'est pas un ornement de style : c'est une méthode d'investigation, au même titre que l'observation.

Le texte change alors de nature. Le poète cesse de décrire pour parler de son travail : « Je ne choisis pas les sujets les plus faciles : voilà pourquoi je choisis le mimosa. »

La logique est délibérément paradoxale. Un poète choisit d'ordinaire ce qui l'inspire ; Ponge choisit ce qui résiste. La difficulté n'est pas un obstacle au poème, elle en est la condition.

D'où la conséquence pratique : « comme c'est un sujet très difficile il faut donc que j'ouvre un cahier ».

La phrase est décisive pour comprendre le recueil entier. Le cahier n'est pas un brouillon destiné à disparaître : c'est le lieu même du texte publié. Ce que nous lisons est ce carnet, avec ses dates et ses reprises.

Vient alors l'aveu, et il est stupéfiant sous la plume d'un poète : « le mimosa ne m'inspire pas du tout ».

Aucun écrivain ne publie normalement une phrase pareille. Elle contredit l'image la plus ancienne du poète — celui que la Muse visite — et elle le fait au milieu d'un livre de poésie. Ponge congédie l'inspiration et lui substitue autre chose.

Cette autre chose est décrite dans les termes du travail et non de la grâce : il a du mimosa « une idée au fond de lui » qu'il faut qu'il en sorte, parce qu'il veut en tirer profit. Le vocabulaire est celui de l'extraction et du rendement — on dirait un exploitant, non un inspiré.

Suit une question que le poète s'adresse à lui-même : comment se fait-il que le mimosa ne l'inspire pas, alors qu'il fut « l'une de ses adorations, de ses prédilections enfantines » ?

L'énigme est réelle, et elle est le vrai sujet de la section. La fleur qui l'émouvait plus que toute autre est celle qui ne lui vient pas sous la plume. Ponge ne résout pas la contradiction : il la consigne, et continue.

C'est là que le texte devient exemplaire. En publiant sa panne, Ponge fait de l'échec une matière littéraire — et il change la définition du poème. Un poème n'est plus un objet réussi qu'on livre achevé : c'est le procès-verbal d'une tentative, avec ses arrêts, ses reprises et ses aveux.