« Le Carnet du bois de pins » — l'ouverture

La première chose que le lecteur rencontre n'est pas un vers mais une date : « 7 août 1940 ». Puis, quelques lignes plus bas, une précision d'horaire — « 7 août 1940 — Après-midi ».

Le geste est celui d'un journal, ou d'un carnet de terrain : on note ce qu'on voit, quand on le voit. Et Ponge conserve ces mentions dans le livre publié douze ans plus tard, alors qu'il eût été facile de les effacer.

Ce maintien est une décision de poétique. La date dit que le texte est situé — il n'y a pas de contemplation intemporelle, il y a un homme à un endroit, un jour donné, devant des arbres. La poésie cesse d'être un genre pour devenir une pratique datée.

Il faut mesurer laquelle. Le 7 août 1940, l'armistice a été signé depuis six semaines, le pays est coupé en deux, et Ponge — démobilisé, bientôt résistant — passe ses après-midi à chercher comment dire des pins.

Le contraste est violent, et le texte ne le commente jamais. On peut y voir une fuite, et l'on peut y voir l'inverse : au moment où le langage public est confisqué par la propagande, s'obliger à nommer exactement un arbre est une manière de sauver l'usage des mots. Ponge dira plus tard que sa résistance a commencé là.

Le titre même de la section — « Le Carnet du bois de pins » — annonce la chose plutôt que le poème. Ce n'est pas Le Bois de pins, ce serait un titre d'œuvre ; c'est le carnet, c'est-à-dire l'instrument.

Une section porte d'ailleurs pour titre « Le plaisir des bois de pins », et le mot compte : il ne s'agit ni d'admiration ni d'émotion, mais d'un agrément physique, celui d'un corps qui se trouve bien dans un lieu.

La description procède d'abord par comparaison de matières, et Ponge en choisit deux qu'on n'associe pas : l'apparence des troncs est dite « entre le bronze et le caoutchouc ».

Le couple est excellent parce qu'il est contradictoire. Le bronze est dur, froid, noble, immobile ; le caoutchouc est souple, tiède, industriel, élastique. En les tenant ensemble, Ponge obtient ce qu'aucun adjectif ne donnerait : un tronc qui est à la fois rigide et vivant.

Il reprendra la formule quelques lignes plus loin en la dépliant — les mâts sont « graves comme le bronze, souples comme le caoutchouc » —, transformant une préposition en deux comparaisons explicites. On voit le travail se faire d'une note à l'autre, ce qui est tout l'intérêt du recueil.

Le second procédé est la description négative : le bois est décrit par ce qu'il n'a pas. Les arbres sont « bien débarrassés. De toutes les basses branches ». Et il n'y a « point d'anarchie, de fouillis de lianes, d'encombre ».

Il faut relever la ponctuation de la première formule. Ponge place un point là où la syntaxe attend une virgule, isolant le complément en une phrase à part. L'effet est celui d'une note jetée, corrigée après coup — et c'est exactement ce que le carnet doit donner à voir.

L'énumération négative qui suit — anarchie, fouillis, encombre — définit le bois de pins par contraste avec la forêt tropicale, avec le désordre végétal. Ce qui caractérise ce lieu, c'est un ordre, presque une architecture.

D'où la métaphore qui domine tout le passage : celle du mât. « Ces grands mâts violets », « ces grands fûts ». Le pin devient une pièce de marine, ce qu'il est en effet — on en faisait les mâts de navire. L'image est à la fois poétique et techniquement exacte, comme toujours chez Ponge.

Elle se prolonge en intérieur : « Il règne un tapis partout », « de rares rochers les meublent ». Le lexique devient celui de l'ameublement — le bois est une salle. Ponge décrit un lieu naturel avec les mots de l'habitation, et c'est ce qui rend sensible le « plaisir » annoncé.

Une dernière notation mérite attention : « leurs branches se dépoilent et leurs troncs se décortiquent ». Les deux verbes pronominaux prêtent aux arbres une activité — ils ne sont pas dépouillés, ils se dépouillent. Et « dépoiler » appartient au corps animal, « décortiquer » à la cuisine. L'arbre est décrit comme une bête et comme un aliment, jamais comme un symbole.

Le passage le plus révélateur est une parenthèse, où le poète écarte un mot : « Je ne dirai pas robuste car cet adjectif… »

Trois choses s'y jouent, et elles définissent le recueil entier.

D'abord, le refus est publié. Un poète ordinaire aurait simplement employé un autre mot ; Ponge conserve dans son texte la trace du mot rejeté. Le lecteur ne reçoit pas le résultat, il assiste à l'opération.

Ensuite, le refus est motivé. La conjonction « car » annonce une raison, et le poète va l'exposer. Ce n'est pas une préférence d'oreille : c'est un raisonnement sur ce que l'adjectif traîne avec lui.

Enfin, ce qui est refusé est un mot disponible et juste. « Robuste » conviendrait à un pin ; c'est même le mot qui vient d'abord. Et c'est précisément pour cela que Ponge s'en méfie : un mot qui vient tout seul est un mot usé, qui décrit moins l'arbre que l'idée toute faite qu'on en a.

On tient là ce que le titre du recueil désigne. La rage de l'expression n'est pas la fureur de bien dire : c'est la lutte contre la facilité de la langue, contre les mots qui se présentent d'eux-mêmes et qui empêchent de voir.

Ce refus rejoint d'ailleurs le programme posé au seuil du livre, dans « Berges de la Loire » : ne jamais sacrifier l'objet à une trouvaille verbale, revenir sans cesse à ce qu'il a de « brut ».

La conséquence pour la définition du poème est considérable. Un texte n'est plus jugé sur sa beauté mais sur sa fidélité — et comme cette fidélité n'est jamais atteinte, le texte n'est jamais fini. D'où les dates qui s'accumulent, les reprises, les variantes.

Le bois de pins occupera ainsi Ponge pendant des semaines, et la section publiée ne conclut pas. Elle s'arrête, ce qui n'est pas la même chose — et c'est peut-être la leçon la plus exigeante du livre.