« La Guêpe » — l'ouverture

La première phrase imite la notice de dictionnaire, et sa syntaxe le montre : elle commence par le nom de l'espèce en apposition — « Hyménoptère au vol félin, souple » — suivi d'une relative de spécification (« dont le corps est beaucoup plus lourd que celui du moustique »), avant que le sujet réel n'arrive tout à la fin, presque en retard : « la guêpe vibre ».

Cette phrase de dix lignes est donc construite comme un article de zoologie : classification, mensurations comparées, description des ailes. Ponge emprunte les habits du savant.

Mais les habits sont mal boutonnés dès le second mot. « Au vol félin, souple, — d'ailleurs d'apparence tigrée » : voilà deux métaphores animales glissées dans la définition. Une guêpe rayée jaune et noir devient un fauve, et son vol prend la souplesse d'un chat. Le vocabulaire scientifique et l'analogie poétique sont mêlés d'entrée, sans que rien ne les sépare.

La comparaison qui suit est plus étrange encore : la guêpe vibre « des vibrations nécessaires à la mouche dans une position ultracritique (pour se défaire du miel ou du papier tue-mouches, par exemple) ».

Il faut suivre le raisonnement, car il est d'une précision inattendue. Pour définir l'état normal de la guêpe, Ponge choisit l'état exceptionnel d'un autre insecte : une mouche en train de mourir collée. La guêpe vit en permanence dans l'état où une mouche se trouve à l'agonie. Le néologisme « ultracritique » sert cette hyperbole.

D'où la formule qui condense tout le paragraphe : « Elle semble vivre dans un état de crise continue qui la rend dangereuse. » L'oxymore est parfait — une crise, par définition, ne dure pas ; celle-ci est l'état normal de l'animal.

Ponge invente alors un mot pour le dire : « une sorte de frénésie ou de forcénerie ». Le néologisme, forgé sur « forcené », comble un manque du lexique — et c'est le premier signe que décrire cet objet demandera de fabriquer de la langue.

Le paragraphe s'achève sur une comparaison musicale filée : la guêpe est « aussi brillante, bourdonnante, musicale qu'une corde fort tendue, fort vibrante et dès lors brûlante ou piquante ». Trois adjectifs en gradation, la reprise de « fort », et surtout un glissement décisif — la corde vibrante devient « brûlante ou piquante ». Le son se change en douleur, et l'image musicale débouche sur la piqûre.

Le paragraphe suivant abandonne la syntaxe savante pour des phrases nominales juxtaposées, qui donnent la sensation d'un carnet de notes : « Miellée, soleilleuse ; transporteuse de miel, de sucre, de sirop ; hypocrite et hydromélique. »

Deux néologismes encore — « soleilleuse », « hydromélique » —, formés l'un sur le soleil, l'autre sur l'hydromel. Et un adjectif moral, « hypocrite », glissé au milieu des adjectifs physiques : la guêpe est douce et venimeuse, et Ponge ne renonce pas à la juger.

On notera au passage l'expression « Elle pompe avec ferveur et coups de reins ». Le même geste servait à décrire le poète dans « Berges de la Loire » : « mon coup de reins pour en sortir ». Le sursaut de l'animal et celui de l'écrivain sont le même mouvement — et c'est ainsi que Ponge, sans jamais parler de lui, se met dans son objet.

Vient alors l'analogie centrale, annoncée par un titre de rubrique, comme dans un cahier : « Analogie de la guêpe et du tramway électrique. »

Il faut mesurer l'audace du rapprochement. Un insecte et un moyen de transport urbain ; le vivant et la machine ; la nature et l'industrie. Aucun poète lyrique n'aurait écrit cela — et c'est précisément pourquoi Ponge l'écrit, puisque « l'entrechoc des mots » est son instrument de connaissance.

L'analogie est ensuite déployée point par point : « Quelque chose de muet au repos et de chanteur en action » (le tram silencieux à l'arrêt), « quelque chose aussi d'un train court, avec premières et secondes, ou plutôt motrice et baladeuse » (les deux segments du corps), « et trolley grésilleur » (le dard). Chaque terme technique du tramway trouve son équivalent anatomique.

La correction « ou plutôt » mérite d'être relevée : Ponge se reprend en cours de phrase, remplace une image par une meilleure, et laisse la première visible. C'est l'atelier qui se montre.

Puis vient le mot juste sur la piqûre : « Et si ça touche, ça pique. Autre chose qu'un choc mécanique : un contact électrique, une vibration venimeuse. » L'analogie du tram permet de nommer exactement la sensation — non pas un coup, une décharge.

Et Ponge fait alors ce qu'aucun poète soucieux de son effet ne ferait : il démolit sa propre trouvaille. « Mais son corps est plus mou […] son vol plus capricieux, imprévu, dangereux que la marche rectiligne des tramways déterminée par les rails. »

L'analogie était belle ; elle est insuffisante, parce qu'un tram suit des rails et qu'une guêpe non. Ponge garde la comparaison et sa réfutation. C'est la « rectification continuelle » annoncée dans le texte liminaire, ici prise en flagrant délit.

Ponge relance alors les analogies en série, et toutes sont domestiques ou industrielles : « Un petit siphon ambulant, un petit alambic à roues et à ailes […] une petite cuisine volante, une petite voiture de l'assainissement public. »

La répétition de « petit », quatre fois, produit un effet d'affection presque enfantine — et l'accumulation d'ustensiles fait de la guêpe un appareil de cuisine ou de chimie. L'alambic est particulièrement juste : c'est une machine qui transforme ce qu'elle contient.

C'est là que le texte trouve sa loi. Ces véhicules, dit Ponge, « se nourrissent eux-mêmes et fabriquent en route quelque chose, si bien que leur apparition comporte un élément certain de merveilleux ».

Le raisonnement est explicite et vaut d'être suivi. Ce qui fait le merveilleux d'un alambic ambulant n'est pas son apparence, c'est que « leur raison d'être n'est pas seulement de se déplacer, ou de transporter, mais qu'ils ont une activité intime, généralement assez mystérieuse. Assez savante. »

La phrase courte qui suit — « Assez savante. » — est jetée seule, comme un ajout de dernière minute. Elle témoigne du mouvement de la pensée : Ponge cherche l'adjectif, en trouve un second, et ne raye pas le premier.

Et la conclusion tombe, admirable : « Ce qu'on appelle avoir une vie intérieure. »

Il faut s'arrêter sur ce qui vient de se produire. Ponge, le poète qui s'interdit d'exprimer son moi, qui refuse le lyrisme et le « ronron poétique », vient d'attribuer à une guêpe une vie intérieure — et il y est arrivé par un raisonnement sur les chaudrons à confitures. La tournure « ce qu'on appelle » garde ses distances, comme s'il refusait d'endosser l'expression ; mais l'expression est là.

C'est la réussite propre du texte : l'anti-lyrique retrouve l'intériorité, non pas en la projetant sur l'objet, mais en la déduisant de son fonctionnement. La guêpe n'a pas une âme parce que le poète la lui prête ; elle a une activité interne, donc quelque chose que nous nommons ainsi.

Le passage se poursuit par une réflexion sur le mot lui-même, et elle est capitale pour comprendre Ponge. Pourquoi « hyménoptère » ? Parce qu'« il fallait bien, pour classer les espèces, les prendre par quelque endroit » — et « ainsi a-t-on choisi l'aile, des insectes ».

Ponge décompose alors le mot savant, et découvre dessous du concret : le grec réunit hymên, la membrane, et pteron, l'aile. D'où sa remarque, qui est un art poétique en une ligne : « voilà un mot abstrait, qui tient ses concrets d'une langue morte ».

Tout Ponge est là. Les mots savants nous paraissent abstraits parce que nous avons oublié les choses dont ils sont faits ; l'étymologie est un moyen de rendre au langage sa matière. Décrire une guêpe, c'est donc aussi rouvrir les mots — et l'on comprend pourquoi ce recueil ne pouvait pas s'achever.