L'ouverture du Premier Soir — « Qu'appelez-vous tous ces mondes ? »

Le livre s'ouvre sur un « donc » : « Nous allâmes donc un soir après souper nous promener dans le parc. » La conjonction suppose un avant, une conversation déjà engagée. Le lecteur est jeté au milieu d'une soirée, sans préambule — procédé de récit, non de traité.

Suit un tableau, et il est composé comme un tableau : la fraîcheur après une journée chaude, la lune levée depuis une heure, ses rayons qui « ne venaient à nous qu'entre les branches des arbres ». Fontenelle prend le temps de la sensation avant celui de l'idée.

Et c'est dans ce décor qu'il glisse, sans le signaler, la thèse de tout le livre : les rayons faisaient « un agréable mélange d'un blanc fort vif avec tout ce vert qui paraissait noir ».

Il faut s'arrêter sur ce verbe. Le feuillage est vert et se montre noir : dès la première phrase descriptive, l'apparence est distinguée de la réalité. C'est exactement ce que les Entretiens vont démontrer à propos du ciel — et Fontenelle l'installe ici sous la forme d'une simple notation de promeneur. Le lecteur a déjà accepté le principe avant qu'on le lui expose.

La phrase suivante emploie de la même façon le langage commun : les étoiles brillaient sur « le fond bleu où elles sont attachées ». Cette voûte solide à laquelle les astres seraient fixés est précisément la conception que le livre va détruire. Fontenelle parle d'abord la langue de son lecteur.

Vient alors le mot qui gouverne l'œuvre : « Ce spectacle me fit rêver. » Le ciel est un spectacle — et l'on sait que quelques pages plus loin, la nature sera comparée à une machinerie d'opéra. Le vocabulaire du théâtre est là dès le début.

Le mouvement se referme sur un aveu galant : « peut-être sans la Marquise eussé-je rêvé assez longtemps ; mais la présence d'une si aimable Dame ne me permit pas de m'abandonner à la Lune et aux étoiles. » La rêverie solitaire est interrompue par la politesse — et cette interruption est le point de départ du livre. La science, chez Fontenelle, ne commence pas dans le cabinet : elle commence parce qu'il y a quelqu'un à qui parler.

La conversation s'engage sur une question de goût — « le jour même n'est pas si beau qu'une belle nuit ? » — et la réponse de la marquise est une petite merveille de transposition mondaine : « la beauté du jour est comme une beauté blonde qui a plus de brillant ; mais la beauté de la nuit est une beauté brune qui est plus touchante ».

Elle pense le ciel en termes de teint, c'est-à-dire dans les catégories de son salon. Et Fontenelle ne la corrige pas : il la suit. C'est la règle qu'il s'est donnée — n'expliquer un monde qu'avec les mots de celui à qui on l'explique.

Le savant répond par un compliment — « Vous êtes bien généreuse de donner cet avantage aux brunes, vous qui ne l'êtes pas » — puis par un argument tiré des romans, où les héroïnes sont « presque toujours blondes ». Nous sommes, en apparence, très loin de l'astronomie.

Mais la marquise n'est pas une potiche, et il faut le montrer : elle énonce un principe esthétique en huit mots — « Ce n'est rien que la beauté, si elle ne touche. » Puis elle relance par une question de méthode : « Pourquoi les amants, qui sont bons juges de ce qui touche, ne s'adressent-ils jamais qu'à la nuit dans toutes les chansons et dans toutes les élégies ? »

Sa question est construite comme un raisonnement : elle prend un fait vérifiable — toute la poésie amoureuse s'adresse à la nuit —, désigne une compétence — les amants « sont bons juges de ce qui touche » — et demande la cause. C'est elle qui exige une explication, et cette structure va se répéter tout au long du livre.

La réponse du savant quitte la galanterie pour la psychologie, et propose une belle observation : la nuit favorise la rêverie parce que « on se flatte d'être alors dans toute la nature la seule personne occupée à rêver ». Le plaisir de la nuit serait donc un plaisir d'exclusivité.

Puis vient la phrase qui prépare tout le reste : le jour est « trop uniforme, ce n'est qu'un soleil et une voûte bleue », tandis que les étoiles « semées confusément, et disposées au hasard en mille figures différentes » favorisent « un certain désordre de pensées où l'on ne tombe point sans plaisir ».

Deux choses s'y jouent. D'abord une litote — « où l'on ne tombe point sans plaisir » signifie : avec un vif plaisir. Ensuite, et surtout, l'idée que le désordre est agréable, donc que la pensée libre est un plaisir. C'est la porte par laquelle la science va entrer.

La marquise se met alors elle-même sur le chemin : « j'aime les étoiles, et je me plaindrais volontiers du soleil qui nous les efface. » Le savant saisit l'occasion par une exclamation calculée : « je ne puis lui pardonner de me faire perdre de vue tous ces mondes ».

Le mot est lâché comme par inadvertance — et il produit exactement l'effet voulu. La réplique de la marquise vient avec son geste, noté par le narrateur : « Qu'appelez-vous tous ces mondes ? me dit-elle, en me regardant, et en se tournant vers moi. »

Ce détail corporel est capital. Elle se retourne, elle regarde : c'est le mouvement de la curiosité, et il est physique avant d'être intellectuel. Le savant n'a rien enseigné, il n'a pas commencé de leçon : il a laissé tomber un mot, et c'est elle qui demande.

Suit alors la manœuvre la plus habile du livre. Au lieu d'annoncer une thèse, le savant se rétracte : « Je vous demande pardon […] Vous m'avez mis sur ma folie, et aussitôt mon imagination s'est échappée. »

Le mot « folie » fait deux choses à la fois. Il aiguise la curiosité — on veut savoir de quelle folie il s'agit. Et il désarme la censure : une extravagance personnelle n'engage rien, alors qu'une thèse sur la pluralité des mondes habités touchait à la théologie. Rappelons que Galilée avait été condamné cinquante ans plus tôt : cette prudence est une nécessité, non une coquetterie.

Vient alors la phrase la plus vertigineuse du passage : « Je ne jurerais pourtant pas que cela fût vrai, mais je le tiens pour vrai, parce qu'il me fait plaisir à croire. » Et le savant généralise : « il n'y a pas jusqu'aux vérités auxquelles l'agrément ne soit nécessaire. »

Il faut mesurer ce qui est dit là. Le critère invoqué n'est pas la preuve mais le plaisir. C'est l'art poétique du livre entier — et c'est une position parfaitement discutable, qu'une bonne copie discute au lieu de l'admirer : une vérité agréable n'est pas plus vraie pour autant.

La marquise entre alors dans le jeu et le retourne. Comme le savant distingue son plaisir de celui « que vous auriez à une comédie de Molière » — c'en est un « qui est je ne sais où dans la raison, et qui ne fait rire que l'esprit » —, elle se pique : « croyez-vous qu'on soit incapable des plaisirs qui ne sont que dans la raison ? Je veux tout à l'heure vous faire voir le contraire : apprenez-moi vos étoiles. »

Le renversement est complet. L'impératif est dans sa bouche ; c'est l'élève qui ordonne au maître. Et le maître refuse encore, par un dernier trait de galanterie du plus haut comique : « il ne me sera point reproché que dans un bois, à dix heures du soir, j'aie parlé de philosophie à la plus aimable personne que je connaisse. Cherchez ailleurs vos philosophes. »

La reddition tient en une phrase — « J'eus beau me défendre encore quelque temps sur ce ton-là, il fallut céder » — et elle est assortie d'une condition qui en dit long : « je lui fis du moins promettre pour mon honneur qu'elle me garderait le secret ». On peut sourire de la coquetterie ; on peut aussi entendre, sous la plaisanterie, la précaution réelle d'un homme qui va soutenir des thèses risquées.

Reste le dernier mot, et il est d'une modestie qui n'est pas feinte : « je vis que je ne savais pas où commencer mon discours ». Le problème de tout le livre est là — non pas savoir, mais trouver par où entrer.