Pour un oui ou pour un non

L'autrice et la pièce

Nathalie Sarraute, figure du Nouveau Roman, écrit cette pièce en 1982. Deux amis de longue date, simplement nommés H1 et H2, se brouillent à cause d'un presque-rien : un « c'est bien… ça » autrefois prononcé, dit-on, avec une intonation condescendante.

Œuvre sous droits : ce dossier l'analyse, il ne la reproduit pas. Garde ton édition à côté.

Le titre : une locution figée prise au mot

« Pour un oui ou pour un non » signifie, dans la langue courante, « pour un rien ». Sarraute prend l'expression au pied de la lettre : la brouille tient vraiment à la différence entre deux façons de dire, à un accent, à un suspens avant un mot.

Le titre revient d'ailleurs dans la pièce, et sous une forme qu'il faut connaître : c'est la mention portée au casier judiciaire imaginaire de H. 2, dans le procès qu'il décrit — « celui qui rompt pour un oui ou pour un non ». La locution y devient un chef d'inculpation.

Pourquoi le théâtre, chez une romancière

Sarraute a soixante-dix ans passés et quarante ans de romans derrière elle quand elle vient au théâtre. Le choix n'est pas anecdotique : il est commandé par le sujet.

Car ce dont il est question — une intonation — ne s'écrit pas. Les points de suspension en sont la seule trace typographique possible, et ils ne prouvent rien. Il faut donc une voix, et un acteur qui, en choisissant comment dire, tranchera ce que le texte laisse indécidable.

De là une propriété remarquable : chaque représentation donne raison à l'un des deux personnages, et aucune ne le démontre. Le théâtre est le seul genre capable de porter cette pièce, et le seul incapable de la résoudre.

I. Une dispute née d'un presque-rien

Aucun grand conflit, aucun événement : la rupture naît d'un ton, d'un silence, d'un mot anodin. Sarraute montre qu'une amitié peut se défaire sur ce que les autres ne verraient même pas.

II. La sous-conversation et les « tropismes »

Sous les paroles banales s'agitent des mouvements intérieurs infimes — les tropismes chers à Sarraute. Le théâtre donne à entendre cette « sous-conversation », ce qui se joue en dessous des mots.

III. Le langage comme champ de bataille

L'implicite, le non-dit, l'intonation décident de tout. La pièce fait du langage lui-même le lieu du drame : parler, c'est risquer de blesser, de trahir, de rompre.

Le procédé qui rend cela visible est le ressassement. Les personnages reprennent la même phrase, la redisent, la rejouent avec d'autres intonations, l'interrogent mot à mot. La scène devient un laboratoire : on repasse l'enregistrement au ralenti jusqu'à faire entendre ce qui, la première fois, était passé inaperçu.

D'où le comique particulier de la pièce, qui est un comique de disproportion : deux hommes adultes instruisent avec le sérieux d'un procès une affaire de trois syllabes. On rit — et l'on cesse de rire dès qu'on se rappelle une brouille qu'on a soi-même vécue.

Le piège à éviter

Chercher un coupable. La pièce est construite pour rendre l'attribution impossible : chaque grief se révèle être la riposte d'un grief plus ancien, et la question « qui a commencé ? » se dissout dans une régression sans terme.

Second piège : croire qu'il ne se passe rien parce qu'il n'y a pas d'action. Il se passe exactement ce que Sarraute veut montrer — une amitié de trente ans se défait sans qu'un seul mot désobligeant ait été prononcé. C'est cela, le sujet.

Citation utile

• « C'est bien… ça. » — la réplique minuscule d'où naît toute la rupture.