La dispute (« c'est bien… ça »)
Pour un oui ou pour un non — parcours « Théâtre et dispute »
Introduction et problématique
Deux hommes se connaissent depuis toujours. L'un vient demander à l'autre pourquoi il s'éloigne, et finit par obtenir une réponse : « Tu as dit : c'est bien… ça. » Il n'y a pas eu d'insulte, pas de trahison, pas même de mot désagréable — un compliment, plutôt, et une pause avant le dernier mot. De ce presque-rien, Sarraute tire une pièce entière. Elle a plus de quatre-vingts ans quand elle l'écrit, en 1982, après une vie passée à traquer ce qui se produit sous les conversations. Problématique : comment faire tenir une pièce de théâtre sur ce que le texte de théâtre, précisément, ne peut pas écrire ?
Quels sont les mouvements du texte ?
Trois mots qui ne prouvent rien
l'aveu du grief : « c'est bien… ça »Il faut commencer par la nature de l'objet du litige. Ce n'est pas une phrase blessante : « c'est bien » est un compliment, et « ça » désigne ce que H2 vient d'annoncer. Sur le papier, l'énoncé est irréprochable — et c'est exactement le problème.
Ce qui blesse ne se trouve pas dans les mots mais entre eux : les points de suspension. La pause, l'hésitation, la chute molle sur « ça ». En termes linguistiques, ce qui est en cause est la prosodie — l'intonation, le débit, l'accent — c'est-à-dire tout ce qui, dans la parole, ne s'écrit pas.
Sarraute choisit donc pour sujet de sa pièce ce qu'aucun texte ne peut noter. Les trois petits points sont sa seule trace typographique possible, et ils ne prouvent rien : deux acteurs les diront de deux façons opposées, et auront tous les deux raison.
De là vient la situation dramatique tout entière. H1 peut nier de bonne foi — il n'a rien dit de mal, et il le pense. H2 peut maintenir de bonne foi — il a bien entendu quelque chose. Aucun des deux ne ment. C'est pourquoi la scène ne peut pas se dénouer.
La construction de l'énoncé mérite aussi qu'on s'y arrête : « c'est bien… ça » est une dislocation, le pronom démonstratif étant rejeté après coup, comme une pensée qui revient. Et « ça », forme familière de « cela », donne à la phrase son air de désinvolture. Rien d'agressif — du relâchement, ce qui est bien pire : on ne peut pas reprocher à quelqu'un d'avoir été détendu.
Le titre de la pièce, enfin, est une locution figée. « Pour un oui ou pour un non » signifie « pour un rien », et Sarraute la prend au pied de la lettre : la brouille tient vraiment à la différence entre deux façons de dire.
Sous la conversation : les tropismes
ce qui remonte quand on remonte à la causeLe grief, une fois formulé, paraît dérisoire — et les deux personnages le savent. C'est ici que la pièce quitte l'anecdote : en cherchant pourquoi si peu a fait si mal, ils exhument ce que la politesse recouvrait.
Ce qui remonte, c'est une comparaison ancienne. L'un des deux a mieux réussi, selon les critères ordinaires ; l'autre a choisi une vie plus discrète. Le « c'est bien… ça » n'était donc pas un compliment mais un classement : tu te contentes de peu, et je te félicite de t'en contenter.
Sarraute appelle tropisme ce mouvement intérieur minuscule et involontaire. Le mot vient de la biologie : le tropisme est l'inclinaison d'une plante vers la lumière, une réaction sans décision. Elle l'emploie dès son premier livre, Tropismes (1939), et toute son œuvre consiste à rendre sensibles ces réactions qui précèdent les mots.
Le procédé qui en découle porte un nom : la sous-conversation. Sous l'échange audible court un second échange, fait de mouvements de retrait, d'attaque, de honte — et c'est celui-là qui décide. La conversation n'est que la surface d'un rapport de forces.
Au théâtre, la difficulté est technique : comment donner à entendre ce qui, par définition, ne se dit pas ? La réponse de Sarraute est le ressassement. Les personnages reprennent la phrase, la redisent, la rejouent avec d'autres intonations, l'interrogent mot à mot. La scène devient un laboratoire : on repasse l'enregistrement au ralenti.
D'où le comique particulier de la pièce, qui est un comique de disproportion. Deux hommes adultes instruisent avec le sérieux d'un procès une affaire de trois syllabes. On rit — et l'on cesse de rire dès qu'on se rappelle une brouille qu'on a soi-même vécue.
Un procès imaginaire : le casier judiciaire
de « C'est que ce n'est pas permis » à « je ne pourrai jamais rien dire »Interrogé sur ce qui l'a retenu de rompre pour de bon, H.2 répond par une phrase qui fait basculer la pièce dans un autre régime : « C'est que ce n'est pas permis. Je n'ai pas eu l'autorisation. »
Le vocabulaire devient administratif, et il ne le quittera plus. H.2 dit avoir « fait quelques démarches » auprès de « ceux qui ont le pouvoir de donner ces permissions » — c'est-à-dire, précise-t-il, « des gens normaux, des gens de bon sens, comme les jurés des cours d'assises, des citoyens dont on peut garantir la respectabilité ».
Sarraute construit ici une allégorie judiciaire filée : ce tribunal n'existe pas, et pourtant tout y est — les demandes, l'instruction, le verdict. Ce que le tribunal représente, c'est l'opinion commune, ce que « les gens de bon sens » jugent recevable comme motif de rupture.
Le verdict est rendu en termes de procédure exacte : « tous déboutés. Condamnés aux dépens. Et même certains, comme moi, poursuivis. » Trois termes de droit, trois phrases nominales de plus en plus courtes. Non seulement on refuse à H.2 le droit de rompre, mais on le poursuit pour l'avoir demandé.
Et la sanction est admirablement trouvée : à la suite de l'enquête, H.2 apprend qu'il possède « un casier judiciaire où j'étais désigné comme : Celui qui rompt pour un oui ou pour un non ».
Le titre de la pièce apparaît donc, au milieu du texte, comme une mention au casier judiciaire. La locution figée — « pour un oui ou pour un non » signifie « pour un rien » — devient une identité administrative, un chef d'inculpation. C'est le point où la trouvaille formelle et le sujet coïncident parfaitement.
H.1 confirme d'ailleurs que la réputation circule : « On m'avait dit de toi : “Vous savez, c'est quelqu'un dont il faut se méfier. Il paraît très amical, affectueux… et puis, paf ! pour un oui ou pour un non… on ne le revoit plus.” » L'onomatopée « paf ! » au milieu d'un discours rapporté fait entendre la voix des autres, leur manière de trancher vite.
Ce détour par le droit dit une chose précise : les motifs de rupture sont socialement homologués. Il existe une liste implicite de raisons acceptables — une trahison, une insulte, une dette — et une inflexion de voix n'y figure pas. H.2 n'est pas seulement incompris : il est hors la loi.
Le passage se referme sur l'aveu d'impuissance qui ferme aussi ce début de pièce : « Et je n'ai rien dit… et je ne pourrai jamais rien dire… » Deux négations, un futur, et l'adverbe qui les rend définitives. Ce qui a eu lieu ne pourra jamais être formulé — et c'est pourtant à le formuler que la pièce entière va s'employer.
Conclusion et ouverture
Sarraute a écrit une pièce sur un objet impossible : ce qui, dans la parole, ne s'écrit pas. Trois choix rendent l'entreprise tenable. Des personnages sans état civil — H1, H2 —, qui interdisent d'expliquer le conflit par un âge, un métier ou une classe. Un ressassement qui rejoue l'énoncé jusqu'à en faire entendre la doublure. Et le théâtre, seul lieu où une voix doit finir par choisir. La pièce ne raconte donc pas une brouille : elle démontre que le langage ordinaire est un champ de forces, et qu'il suffit d'une inflexion pour que trente ans d'amitié cessent d'exister.
Quelles questions de grammaire peut-on poser ?
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
Les propositions subordonnées
« C'est bien… ça. » Analysez la construction de cette phrase — qui déclenche toute la pièce —, puis récrivez-la en employant une proposition subordonnée complétive.
Construction : la phrase ne comporte aucune subordonnée. Elle est bâtie sur le présentatif « c'est », suivi de l'adverbe « bien » employé comme attribut, et se clôt sur le pronom démonstratif « ça ».
Le point décisif : « ça » n'est pas un second sujet. Il reprend le « c' » du début : on appelle cela une dislocation à droite (ou détachement). La phrase de base serait « ça, c'est bien » ou simplement « c'est bien » ; le pronom est repoussé après coup, comme une pensée qui revient.
« ça » est la forme familière de « cela » — le registre compte, ici, autant que la syntaxe.
Les points de suspension ne sont pas un ornement : ils notent une pause et une courbe d'intonation. Ils appartiennent au texte, et c'est de leur interprétation que naît toute la brouille.
Récriture avec une complétive : « Je trouve que c'est bien. » — subordonnée conjonctive complétive introduite par « que », COD du verbe « trouve ». Autre solution : « Il me semble que c'est bien » (la complétive est alors sujet réel du verbe impersonnel).
Comparez : la récriture est plus longue, plus claire — et parfaitement inoffensive. En explicitant le jugement (« je trouve que »), elle supprime exactement ce qui blesse : le flottement. C'est la meilleure preuve que le drame ne tient pas au sens des mots, mais à leur forme.
La négation
Mettez « C'est bien… ça » à la forme négative, puis expliquez pourquoi la version négative serait moins violente que l'originale.
« Ce n'est pas bien… ça. » — négation totale, marquée par la locution discontinue « ne … pas » encadrant le verbe conjugué « est ». Le pronom sujet « c' », élidé, reprend sa forme pleine « ce » devant « n' ».
Autres formes : « Ce n'est guère bien » (atténuation, registre soutenu) ; « Ce n'est pas du tout bien » (renforcement) ; « Ce n'est rien » (pronom indéfini négatif, attribut) ; « Ce n'est que bien » (restriction — et non négation — qui rendrait justement l'insulte explicite).
Pourquoi la négation serait moins violente : parce qu'elle serait franche. « Ce n'est pas bien » est un reproche : on peut le contester, s'en expliquer, se fâcher pour de bon. Il donne prise.
L'énoncé de Sarraute, lui, est affirmatif et élogieux. Rien à quoi s'opposer — et pourtant l'offense passe, par la pause et par l'intonation. H2 ne peut rien reprocher, puisque rien n'a été dit. C'est le principe même du tropisme : un mouvement infime, en deçà des mots.
Effet dans le texte : toute la pièce naît de cet écart entre ce que la grammaire permet de prouver et ce que l'oreille a entendu. Le théâtre de Sarraute exploite une propriété du langage parlé que l'écrit ne peut pas noter : la prosodie. D'où les points de suspension — seule trace typographique possible de l'inaudible.
L'interrogation
Transformez « C'est bien… ça » en interrogation totale de trois façons, et montrez que l'une d'elles est au cœur du conflit entre H1 et H2.
1. Par la seule intonation — « C'est bien… ça ? » L'ordre des mots ne change pas ; seule la courbe mélodique monte en fin d'énoncé, et à l'écrit seul le point d'interrogation la note. Registre familier, propre à l'oral.
2. Par la locution « est-ce que » — « Est-ce que c'est bien, ça ? » Registre courant.
3. Par l'inversion du sujet — « Est-ce bien… ça ? » Le pronom sujet passe après le verbe. Registre soutenu, celui de l'écrit.
Ce que la première révèle : c'est la seule forme où la syntaxe ne change pas du tout. Entre l'affirmation et la question, il ne reste que l'intonation — c'est-à-dire précisément ce que le texte de théâtre ne peut pas écrire, et ce que l'acteur devra décider.
Or c'est exactement l'objet de la dispute : H2 soutient avoir entendu quelque chose dans la voix de H1 ; H1 répond qu'il n'a rien dit de tel. Tous deux ont raison, parce que les mots sont les mêmes et que seule la mélodie diffère. La question de grammaire rejoint ici le cœur de la pièce.
Effet dans le texte : Sarraute fait du théâtre le seul genre capable de représenter ce conflit — puisqu'il faut une voix pour trancher, et qu'aucune voix ne tranchera jamais. Deux amis se séparent « pour un oui ou pour un non », c'est-à-dire pour une inflexion.
Les figures de style de ce texte
Ces figures sont nommées dans l'analyse ci-dessus. Chaque fiche en donne la définition, la manière de la repérer et la formulation à employer dans une copie.