Le souvenir de la cordée — le contre-procès

H. 1 ouvre par une formule prudente — il concède qu'on ne tient peut-être pas encore le point, mais qu'on « s'approche ». Le vocabulaire reste celui de l'enquête, qui gouverne toute la pièce.

Puis il annonce son propre grief : « puisque nous en sommes là, il y a des scènes dont je me souviens ». La subordonnée « puisque nous en sommes là » signale un seuil franchi — on a déjà tant dit qu'il n'y a plus de raison de se retenir.

Le geste est capital dans l'économie de l'œuvre. Depuis le début, H. 1 se défendait : il n'avait rien dit, rien voulu, rien senti. Le voici qui produit une pièce à conviction — et la pièce devient un procès à deux instructions.

La précision du souvenir contraste avec le flou du grief initial. On avait « c'est bien… ça », trois mots sans date ; on a maintenant un lieu — le Dauphiné —, un sommet, une expédition, un effectif : cinq personnes, « nous deux, deux copains et un guide ».

Cette exactitude n'est pas gratuite. Elle donne à l'accusation de H. 1 une consistance que celle de H. 2 n'avait jamais eue, et elle rééquilibre la scène : voilà enfin un fait vérifiable, avec des témoins nommés.

Le cadre de l'alpinisme est choisi avec soin. La montagne est le lieu par excellence de la contemplation admise — on y monte pour voir. Et c'est précisément là que le geste de contempler va devenir une faute.

Le récit se resserre sur un geste unique : H. 2 s'est arrêté, et « tu as stoppé toute la cordée ».

L'image est le cœur du passage. Une cordée est un groupe d'alpinistes attachés les uns aux autres : le mouvement de chacun engage tous les autres, et l'arrêt d'un seul immobilise l'ensemble. Sarraute tient là une métaphore parfaite du lien social — on ne peut pas s'abstraire d'un groupe auquel on est lié.

Ce que H. 2 a dit alors est rapporté avec sa réserve : « et tu as dit, sur un ton… ». L'aposiopèse — la phrase interrompue — reproduit exactement le procédé du début de la pièce. Ce qui blesse n'est jamais dans les mots, mais dans une intonation qu'on ne peut pas citer.

La proposition elle-même est d'une politesse irréprochable : et si l'on s'arrêtait un instant pour regarder, cela « en vaut tout de même la peine ». Rien à reprocher — sinon que quatre personnes doivent s'immobiliser pour que l'une d'elles contemple.

La réaction de H. 2 est immédiate et révélatrice : « J'ai dit ça ? J'ai osé ? » Le verbe « oser » est un aveu — il reconnaît, vingt ans après, que le geste était une audace, presque une inconvenance.

H. 1 décrit alors l'attente des autres avec deux participes qui font tout : ils étaient là « piétinant et piaffant ». Le second appartient au cheval, et il ravale les alpinistes immobilisés au rang de bêtes qu'on retient.

Et la notation décisive tient dans un signe : pendant ce temps, H. 2 « contemplait » — le mot est placé entre guillemets. Or les guillemets sont exactement ce dont H. 2 se plaignait deux répliques plus tôt. H. 1 lui applique le procédé qu'il vient de lui reprocher, et il le fait sans en avoir l'air.

La violence monte alors très vite. H. 1 avoue avoir rompu le charme d'une phrase toute pratique — dépêchons-nous, nous n'avons pas de temps à perdre. Et H. 2 répond : « J'ai eu envie de te tuer. »

H. 1 renchérit, et il élargit : lui aussi, et tous les autres, qui auraient avoué vouloir le pousser « dans une crevasse ». L'hyperbole est comique et elle est sérieuse — Sarraute mesure ainsi ce qu'un simple décalage de rythme peut produire de rage.

Le mot de la fin revient à H. 2, qui condense tout dans une expression méprisante : ces « cartes postales ». La beauté contemplée est réduite à un cliché de bazar. Chacun sait donc, et depuis longtemps, comment humilier l'autre en une image.

H. 1 porte alors le coup décisif, et il le fait par un détour. Il évoque un moment où H. 2 aurait « repris espoir » — et il le situe : tout à l'heure, devant la fenêtre, quand H. 2 lui a tapoté l'épaule.

Puis il cite : « C'est bien, ça… »

La révélation est vertigineuse, et elle demande d'être comprise lentement. La phrase qui a déclenché toute la pièce — celle dont H. 2 accuse H. 1 depuis le début — vient d'être prononcée par H. 2 lui-même, quelques minutes plus tôt, sur son ami.

H. 2 reprend le mot, incrédule : « C'est bien, ça ? » Et H. 1 confirme avec l'allongement caractéristique — « C'est biiien… ça… » —, cette déformation typographique par laquelle Sarraute note ce que l'écriture ne sait pas noter : l'étirement de la voix.

Il déplie ensuite le contenu de l'intonation, ce qu'aucun personnage n'avait encore fait : voilà un bon petit qui sent le prix de ces choses-là, tout béotien qu'il soit. Le diminutif « bon petit », la condescendance de l'expert envers l'amateur, le mot « béotien » — tout y est.

La structure de la pièce s'éclaire alors entièrement. Ce que H. 2 reprochait à H. 1 n'était pas un acte gratuit : c'était une réponse. Et cette réponse répondait elle-même à une condescendance antérieure, dans la montagne, vingt ans plus tôt.

Il n'y a donc pas d'origine. La question qui ouvrait la pièce — qui a commencé ? — n'a pas de réponse, parce que chaque offense se révèle être la riposte d'une offense plus ancienne. C'est une régression à l'infini, et c'est la découverte la plus dure de l'œuvre.

La réaction de H. 2 le confirme : il s'exclame qu'il avait cru, à ce moment-là, et se demande comment il a pu oublier — puis se reprend aussitôt : il n'avait pas oublié, il le savait, il l'a « toujours su ».

L'aveu est celui d'un savoir refoulé. H. 2 n'ignorait pas qu'il pratiquait lui aussi la condescendance ; il avait seulement organisé de ne pas y penser. Et H. 1 le presse — su quoi ? dis-le — comme un juge d'instruction.

Ce que la scène établit dépasse donc le cas de deux amis. Il n'y a pas d'un côté celui qui blesse et de l'autre celui qui est blessé : les deux positions sont occupées tour à tour par les mêmes personnes, dans une relation qui les tient attachés — comme une cordée.