Le souvenir de la cordée — le contre-procès
Pour un oui ou pour un non — parcours « Théâtre et dispute »
Introduction et problématique
H. 2 vient d'admettre qu'on tenait enfin « la source » : il se sent placé entre guillemets, rangé parmi les « poètes ». C'est alors que H. 1, pour la première fois de la pièce, cesse de se défendre et attaque. Il produit à son tour un souvenir — une ascension dans le Dauphiné, vingt ans plus tôt. La scène est la seule où l'accusateur devient accusé, et elle prépare le retournement le plus fort de l'œuvre. Problématique : que se passe-t-il quand la victime d'une condescendance se découvre l'avoir exercée la première ?
Quels sont les mouvements du texte ?
Le contre-souvenir : H. 1 passe à l'attaque
de « il y a des scènes dont je me souviens » à l'ascensionH. 1 ouvre par une formule prudente — il concède qu'on ne tient peut-être pas encore le point, mais qu'on « s'approche ». Le vocabulaire reste celui de l'enquête, qui gouverne toute la pièce.
Puis il annonce son propre grief : « puisque nous en sommes là, il y a des scènes dont je me souviens ». La subordonnée « puisque nous en sommes là » signale un seuil franchi — on a déjà tant dit qu'il n'y a plus de raison de se retenir.
Le geste est capital dans l'économie de l'œuvre. Depuis le début, H. 1 se défendait : il n'avait rien dit, rien voulu, rien senti. Le voici qui produit une pièce à conviction — et la pièce devient un procès à deux instructions.
La précision du souvenir contraste avec le flou du grief initial. On avait « c'est bien… ça », trois mots sans date ; on a maintenant un lieu — le Dauphiné —, un sommet, une expédition, un effectif : cinq personnes, « nous deux, deux copains et un guide ».
Cette exactitude n'est pas gratuite. Elle donne à l'accusation de H. 1 une consistance que celle de H. 2 n'avait jamais eue, et elle rééquilibre la scène : voilà enfin un fait vérifiable, avec des témoins nommés.
Le cadre de l'alpinisme est choisi avec soin. La montagne est le lieu par excellence de la contemplation admise — on y monte pour voir. Et c'est précisément là que le geste de contempler va devenir une faute.
La cordée arrêtée : quatre hommes qui attendent
de l'arrêt à l'envie de tuerLe récit se resserre sur un geste unique : H. 2 s'est arrêté, et « tu as stoppé toute la cordée ».
L'image est le cœur du passage. Une cordée est un groupe d'alpinistes attachés les uns aux autres : le mouvement de chacun engage tous les autres, et l'arrêt d'un seul immobilise l'ensemble. Sarraute tient là une métaphore parfaite du lien social — on ne peut pas s'abstraire d'un groupe auquel on est lié.
Ce que H. 2 a dit alors est rapporté avec sa réserve : « et tu as dit, sur un ton… ». L'aposiopèse — la phrase interrompue — reproduit exactement le procédé du début de la pièce. Ce qui blesse n'est jamais dans les mots, mais dans une intonation qu'on ne peut pas citer.
La proposition elle-même est d'une politesse irréprochable : et si l'on s'arrêtait un instant pour regarder, cela « en vaut tout de même la peine ». Rien à reprocher — sinon que quatre personnes doivent s'immobiliser pour que l'une d'elles contemple.
La réaction de H. 2 est immédiate et révélatrice : « J'ai dit ça ? J'ai osé ? » Le verbe « oser » est un aveu — il reconnaît, vingt ans après, que le geste était une audace, presque une inconvenance.
H. 1 décrit alors l'attente des autres avec deux participes qui font tout : ils étaient là « piétinant et piaffant ». Le second appartient au cheval, et il ravale les alpinistes immobilisés au rang de bêtes qu'on retient.
Et la notation décisive tient dans un signe : pendant ce temps, H. 2 « contemplait » — le mot est placé entre guillemets. Or les guillemets sont exactement ce dont H. 2 se plaignait deux répliques plus tôt. H. 1 lui applique le procédé qu'il vient de lui reprocher, et il le fait sans en avoir l'air.
La violence monte alors très vite. H. 1 avoue avoir rompu le charme d'une phrase toute pratique — dépêchons-nous, nous n'avons pas de temps à perdre. Et H. 2 répond : « J'ai eu envie de te tuer. »
H. 1 renchérit, et il élargit : lui aussi, et tous les autres, qui auraient avoué vouloir le pousser « dans une crevasse ». L'hyperbole est comique et elle est sérieuse — Sarraute mesure ainsi ce qu'un simple décalage de rythme peut produire de rage.
Le mot de la fin revient à H. 2, qui condense tout dans une expression méprisante : ces « cartes postales ». La beauté contemplée est réduite à un cliché de bazar. Chacun sait donc, et depuis longtemps, comment humilier l'autre en une image.
Le retournement : « C'est biiien… ça »
la révélation finaleH. 1 porte alors le coup décisif, et il le fait par un détour. Il évoque un moment où H. 2 aurait « repris espoir » — et il le situe : tout à l'heure, devant la fenêtre, quand H. 2 lui a tapoté l'épaule.
Puis il cite : « C'est bien, ça… »
La révélation est vertigineuse, et elle demande d'être comprise lentement. La phrase qui a déclenché toute la pièce — celle dont H. 2 accuse H. 1 depuis le début — vient d'être prononcée par H. 2 lui-même, quelques minutes plus tôt, sur son ami.
H. 2 reprend le mot, incrédule : « C'est bien, ça ? » Et H. 1 confirme avec l'allongement caractéristique — « C'est biiien… ça… » —, cette déformation typographique par laquelle Sarraute note ce que l'écriture ne sait pas noter : l'étirement de la voix.
Il déplie ensuite le contenu de l'intonation, ce qu'aucun personnage n'avait encore fait : voilà un bon petit qui sent le prix de ces choses-là, tout béotien qu'il soit. Le diminutif « bon petit », la condescendance de l'expert envers l'amateur, le mot « béotien » — tout y est.
La structure de la pièce s'éclaire alors entièrement. Ce que H. 2 reprochait à H. 1 n'était pas un acte gratuit : c'était une réponse. Et cette réponse répondait elle-même à une condescendance antérieure, dans la montagne, vingt ans plus tôt.
Il n'y a donc pas d'origine. La question qui ouvrait la pièce — qui a commencé ? — n'a pas de réponse, parce que chaque offense se révèle être la riposte d'une offense plus ancienne. C'est une régression à l'infini, et c'est la découverte la plus dure de l'œuvre.
La réaction de H. 2 le confirme : il s'exclame qu'il avait cru, à ce moment-là, et se demande comment il a pu oublier — puis se reprend aussitôt : il n'avait pas oublié, il le savait, il l'a « toujours su ».
L'aveu est celui d'un savoir refoulé. H. 2 n'ignorait pas qu'il pratiquait lui aussi la condescendance ; il avait seulement organisé de ne pas y penser. Et H. 1 le presse — su quoi ? dis-le — comme un juge d'instruction.
Ce que la scène établit dépasse donc le cas de deux amis. Il n'y a pas d'un côté celui qui blesse et de l'autre celui qui est blessé : les deux positions sont occupées tour à tour par les mêmes personnes, dans une relation qui les tient attachés — comme une cordée.
Conclusion et ouverture
Le souvenir de la cordée est le passage qui fait basculer la pièce d'une querelle en une démonstration. Sarraute y produit trois effets liés. Elle rééquilibre le procès en donnant enfin à H. 1 un grief précis et daté, là où celui de H. 2 restait insaisissable. Elle fait appliquer par H. 1 le procédé même qu'on lui reproche — mettre l'autre entre guillemets —, ce qui prouve que le mécanisme n'appartient à personne. Et surtout, elle révèle que la phrase fondatrice de la dispute était elle-même une riposte : « c'est bien, ça » avait d'abord été prononcé par celui qui s'en plaint. La question de savoir qui a commencé se dissout donc dans une régression sans terme — et c'est pourquoi la pièce ne peut pas se conclure autrement que par le constat, à la dernière page, que ces deux-là ne se réconcilieront jamais.
Quelles questions de grammaire peut-on poser ?
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
L'interrogation
« J'ai dit ça ? J'ai osé ? » et « Su quoi ? Su quoi ? Dis-le. » Analysez ces interrogations et opposez leurs fonctions.
1. « J'ai dit ça ? J'ai osé ? »
Type : deux interrogations totales, formées par la seule intonation — aucune inversion, aucun « est-ce que », seul le point d'interrogation les signale. Registre oral.
Particularité : le locuteur s'interroge sur ses propres actes passés. La question n'est donc pas une demande d'information mais l'expression d'une incrédulité.
Le verbe « oser » employé sans complément — il est fourni par la question précédente — accentue l'ellipse et la vivacité.
2. « Su quoi ? Su quoi ? »
Type : interrogation partielle elliptique, réduite au participe passé et au pronom interrogatif « quoi », COD.
Forme : l'ellipse du sujet et de l'auxiliaire est propre à l'oral vif ; la répétition immédiate marque l'insistance.
L'impératif « Dis-le » qui suit sort de l'interrogation : le pronom COD est postposé et relié par un trait d'union, comme l'exige l'impératif affirmatif.
L'opposition des fonctions. Les premières sont tournées vers soi : H. 2 découvre ce qu'il a fait et n'y croit pas. Les secondes sont tournées vers l'autre : H. 1 exige un aveu.
Effet dans le texte : le passage de l'une à l'autre marque le renversement du rapport de forces. Celui qui accusait se découvre coupable ; celui qui se défendait instruit. Et l'enchaînement question-question-impératif reproduit exactement la mécanique d'un interrogatoire — la métaphore judiciaire qui traverse toute la pièce trouve ici sa forme grammaticale.
Les propositions subordonnées
« Tu nous forçais à nous tenir devant ça, en arrêt, que nous le voulions ou non. » Analysez la construction, en particulier la subordonnée finale.
La principale : « Tu nous forçais à nous tenir devant ça ». Le verbe « forcer » se construit avec « à » + infinitif ; « nous » est COD, et le groupe infinitif est son complément.
« en arrêt » : groupe prépositionnel apposé, qui redouble l'idée d'immobilité. L'expression appartient au vocabulaire de la chasse — un chien est « en arrêt » devant le gibier.
La subordonnée : « que nous le voulions ou non »
Nature : subordonnée conjonctive circonstancielle de concession, construite sur le tour alternatif « que… ou non ».
Mode : le subjonctif (« voulions »), imposé par ce type de concessive. C'est le point à justifier : le tour envisage les deux branches sans trancher, donc il ne peut pas être à l'indicatif.
À rapprocher des tours voisins, tous au subjonctif : « qu'il pleuve ou non », « quoi qu'il arrive », « où que tu ailles ».
Ne pas confondre : ce « que » concessif et le « que » d'une complétive. Ici, la subordonnée ne complète aucun verbe — on peut la supprimer sans rendre la phrase incorrecte.
Effet dans le texte : la concessive dit exactement ce que la métaphore de la cordée dit par l'image — l'impossibilité de se soustraire. Vouloir ou ne pas vouloir ne change rien : on est attaché, donc contraint.
Et le verbe « forcer », appliqué à un homme qui n'a fait que s'arrêter pour regarder, mesure la disproportion sur laquelle la pièce entière est bâtie. Personne n'a contraint personne, et pourtant chacun s'est senti forcé.
La négation
« Mais non, je n'avais pas oublié… je le savais, je l'ai toujours su… » Analysez la négation et montrez ce que la correction révèle.
1. « Mais non » — adverbe de négation en mot-phrase, renforcé par « mais » qui marque la protestation. Il ne porte sur aucun verbe : il refuse en bloc ce qui vient d'être dit.
Particularité : ce que H. 2 refuse ici est sa propre affirmation, formulée une seconde plus tôt (« comment ai-je pu oublier ? »). Il se contredit dans la même réplique.
2. « je n'avais pas oublié » — négation totale, « ne… pas » encadrant l'auxiliaire au plus-que-parfait, temps de l'antériorité dans le passé.
3. « je l'ai toujours su » — proposition affirmative, avec l'adverbe « toujours » qui étend le savoir à toute la durée.
La figure : l'ensemble constitue une épanorthose — le locuteur se reprend et corrige son propre énoncé en cours de parole. Le mouvement va de la question (« comment ai-je pu oublier ? ») à la négation de sa prémisse, puis à l'affirmation inverse.
Ce que la correction révèle. H. 2 n'a pas oublié : il savait, et il savait depuis toujours. Ce qu'il découvre n'est donc pas un fait mais le fait qu'il le connaissait.
Effet dans le texte : la gradation — d'abord l'oubli supposé, puis le savoir, puis le savoir permanent — décrit un refoulement plutôt qu'une amnésie. H. 2 avait organisé de ne pas y penser.
Et c'est ce qui donne à la scène sa dureté finale : il n'a jamais ignoré qu'il pratiquait lui aussi la condescendance qu'il reproche. La négation ne dissipe pas une erreur, elle met au jour une complaisance.
Les figures de style de ce texte
Ces figures sont nommées dans l'analyse ci-dessus. Chaque fiche en donne la définition, la manière de la repérer et la formulation à employer dans une copie.