La tirade de Perdican (II, 5)
On ne badine pas avec l'amour — parcours « Les jeux du cœur et de la parole »
Sais-tu ce que c'est que des nonnes, malheureuse fille ? Elles qui te représentent l'amour des hommes comme un mensonge, savent-elles qu'il y a pis encore, le mensonge de l'amour divin ? Savent-elles que c'est un crime qu'elles font, de venir chuchoter à une vierge des paroles de femme ? Ah ! comme elles t'ont fait la leçon ! Comme j'avais prévu tout cela quand tu t'es arrêtée devant le portrait de notre vieille tante ! Tu voulais partir sans me serrer la main ; tu ne voulais revoir ni ce bois, ni cette pauvre petite fontaine qui nous regarde tout en larmes ; tu reniais les jours de ton enfance, et le masque de plâtre que les nonnes t'ont plaqué sur les joues, me refusait un baiser de frère ; mais ton cœur a battu ; il a oublié sa leçon, lui qui ne sait pas lire, et tu es revenue t'asseoir sur l'herbe où nous voilà. Eh bien ! Camille, ces femmes ont bien parlé ; elles t'ont mise dans le vrai chemin ; il pourra m'en coûter le bonheur de ma vie ; mais dis-leur cela de ma part : le ciel n'est pas pour elles.
CAMILLE
Ni pour moi, n'est-ce pas ?
PERDICAN
Adieu, Camille, retourne à ton couvent, et lorsqu'on te fera de ces récits hideux qui t'ont empoisonnée, réponds ce que je vais te dire : Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux ou lâches, méprisables et sensuels ; toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées ; le monde n'est qu'un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange ; mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux ; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, et on se dit : J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. C'est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui.
(Il sort.)
Introduction et problématique
Perdican et Camille sont cousins, élevés ensemble, et destinés l'un à l'autre. Mais Camille sort du couvent, où des religieuses trahies lui ont appris que l'amour des hommes n'est qu'un mensonge, et elle refuse de l'épouser. À la fin de l'acte II, sur l'herbe, près de la fontaine de leur enfance, Perdican explose. Ce que la scène a d'admirable, c'est qu'elle ne s'achève pas sur une déclaration d'amour mais sur une leçon à réciter — Perdican donne à Camille la réponse qu'elle devra faire aux nonnes. Problématique : comment cette tirade, en accablant l'humanité entière, finit-elle par faire de l'amour la seule chose qui vaille — et pourquoi cette profession de foi est-elle déjà un danger ?
Quels sont les mouvements du texte ?
Contre le couvent : les nonnes et la leçon
« Sais-tu ce que c'est que des nonnes… » → « le ciel n'est pas pour elles »Le mouvement est une attaque, et elle procède par questions : « Sais-tu ce que c'est que des nonnes, malheureuse fille ? », « savent-elles qu'il y a pis encore… ? », « Savent-elles que c'est un crime… ? » Ces interrogations n'attendent aucune réponse : ce sont des interrogations oratoires, c'est-à-dire des accusations déguisées. L'anaphore de « savent-elles » les transforme en réquisitoire.
L'apostrophe « malheureuse fille » donne le ton du passage — de la violence, et de la pitié dans la même formule. Perdican n'insulte pas Camille : il la plaint d'avoir été instruite.
L'argument central est un retournement : les nonnes présentent « l'amour des hommes comme un mensonge » ; Perdican leur oppose « le mensonge de l'amour divin ». Le même mot passe d'un camp à l'autre. Ce n'est pas l'amour humain qui trompe, c'est la promesse qu'on lui a substituée.
Le crime qu'il leur reproche est précisément défini : « venir chuchoter à une vierge des paroles de femme ». Le verbe dit le poison versé par l'oreille ; l'opposition vierge / femme dit tout l'écart entre celle qui écoute et celles qui parlent. Des femmes blessées par la vie ont enseigné leur amertume à une jeune fille qui n'a rien vécu.
S'ouvre alors le motif qui structure toute la scène, celui de la leçon : « Ah ! comme elles t'ont fait la leçon ! » Il reviendra quelques lignes plus bas, retourné : « il a oublié sa leçon, lui qui ne sait pas lire ». Le cœur est illettré — donc inéducable, donc vrai. C'est la thèse romantique par excellence : le sentiment ne s'apprend pas, et ce qui s'apprend n'est pas le sentiment.
Entre les deux, Perdican convoque les lieux de l'enfance dans une phrase longue et élégiaque : « ni ce bois, ni cette pauvre petite fontaine qui nous regarde tout en larmes ». La personnification fait pleurer le décor à la place des personnages — Camille refuse de pleurer, la fontaine s'en charge.
Le corps, lui, a déjà tranché : « le masque de plâtre que les nonnes t'ont plaqué sur les joues, me refusait un baiser de frère ; mais ton cœur a battu ». Le masque est ce qu'on a appliqué de l'extérieur ; le battement vient du dedans. Le « mais » est le pivot de la phrase comme il le sera de la tirade.
Le mouvement se ferme sur une sentence blasphématoire, lancée comme un message à transmettre : « dis-leur cela de ma part : le ciel n'est pas pour elles. » Perdican ne nie pas le ciel — il en exclut celles qui prétendent l'administrer.
Le monde est un égout : le réquisitoire
« Ni pour moi, n'est-ce pas ? » → « sur des montagnes de fange »Camille place ici la réplique la plus brève et la plus déchirante de la scène : « Ni pour moi, n'est-ce pas ? » Six mots. Une ellipse — il faut rétablir « ni [le ciel n'est] pour moi » — et un tour de demande de confirmation. Elle a compris qu'en condamnant ses maîtresses, Perdican la condamne aussi, puisqu'elle est devenue leur élève. C'est la seule fois où elle parle du passage, et elle y mesure ce que la leçon lui a coûté.
Perdican ne répond pas. Il congédie : « Adieu, Camille, retourne à ton couvent ». Puis vient le dispositif qu'il faut absolument relever : « lorsqu'on te fera de ces récits hideux qui t'ont empoisonnée, réponds ce que je vais te dire ».
La tirade célèbre n'est donc pas une confidence : c'est une réplique à apprendre par cœur. Perdican fournit à Camille une leçon contre les leçons — et fait exactement ce qu'il reproche aux nonnes. Cette ironie, Musset ne la souligne pas ; elle est dans la construction.
Le réquisitoire s'ouvre sur deux énumérations symétriques. Les hommes d'abord : « menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux ou lâches, méprisables et sensuels » — neuf adjectifs. Les femmes ensuite : « perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées » — cinq.
L'asymétrie mérite qu'on s'y arrête : c'est un homme qui parle, et il en met deux fois plus sur les siens. En commençant par accabler son propre camp, Perdican désarme l'objection avant qu'elle soit formulée. Rhétoriquement, c'est très habile.
Vient alors l'image la plus étrange de la pièce : « le monde n'est qu'un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange ». La restriction « ne… que » réduit le monde à un cloaque ; les verbes « ramper » et « se tordre » ôtent aux hommes la station debout ; et le choix du phoque — animal mou, sans membres visibles, informe — achève la dégradation. On songe à un enfer laïcisé, ou à une vision de Bosch.
La phrase entière est construite en période oratoire : elle enfle, accumule, écrase — pour que le renversement qui suit tombe de plus haut.
« Mais j'ai aimé » : le retournement
« mais il y a au monde une chose sainte et sublime » → « mon orgueil et mon ennui »Tout bascule sur une conjonction : « mais il y a au monde une chose sainte et sublime ». Le présentatif « il y a » retarde l'information, et les deux adjectifs — « sainte », « sublime » — sont empruntés au vocabulaire religieux que Perdican vient de refuser aux nonnes. Il ne détruit pas le sacré : il le déplace, du couvent vers l'union de deux corps.
Ce qu'il nomme alors n'annule rien de ce qui précède : « c'est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux ». Le démonstratif « ces » renvoie aux menteurs et aux perfides de la phrase précédente. L'amour ne corrige pas l'imperfection humaine — il l'assemble. C'est la trouvaille de la tirade : le sublime n'est pas ailleurs, il est fait de la même boue.
La concession suivante est rythmée par une anaphore : « On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux ; mais on aime ». Trois malheurs contre un verbe — et le verbe l'emporte parce qu'il est le dernier et qu'il n'a pas besoin de complément.
Perdican imagine alors une scène finale, celle du bilan : « quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière ». Le mouvement du corps — se retourner — donne à l'abstraction une image concrète, et c'est là que la personne change.
Car le « on », employé depuis le début du réquisitoire, cède enfin la place au « je » : « J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. » Le rythme est ternaire, les deux premiers membres concèdent, le troisième emporte tout. C'est la seule fois de la tirade où quelqu'un parle en son nom.
La phrase finale oppose deux manières d'exister : « C'est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. » La mise en relief « c'est moi qui » revendique ; l'adjectif « factice » désigne ce qu'on fabrique.
Les deux mots de la fin sont ceux d'une génération : l'orgueil et l'ennui. Musset les avait déjà nommés ailleurs comme le mal de son siècle. Et il faut voir que Perdican, en les nommant, ne vise pas seulement Camille : l'orgueil est celui de la jeune fille qui refuse, l'ennui est le sien à lui, qui va séduire Rosette par désœuvrement.
La didascalie qui clôt la scène est décisive : « (Il sort.) ». Il ne laisse pas répondre. Cette profession de foi magnifique est aussi une sortie de scène réussie — et deux scènes plus loin, ces mots-là auront tué Rosette.
Conclusion et ouverture
La tirade est l'un des plus beaux morceaux du théâtre romantique, et il serait facile de s'arrêter là. Mais la pièce ne la donne jamais pour une vérité : elle la donne pour une parole, et cette parole est déjà piégée. Perdican y fait tout ce qu'il reproche aux nonnes — il enseigne, il dicte une réponse, il sort sans écouter. Il condamne l'orgueil et l'ennui au moment même où il en est plein. La beauté du texte est réelle ; sa dangerosité aussi. Le titre le disait depuis le début : on ne badine pas avec l'amour — ni, ce que la pièce démontre, avec les mots dont on se sert pour en parler.
Quelles questions de grammaire peut-on poser ?
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
La négation
Mettez « Tous les hommes sont menteurs » à la forme négative de trois façons différentes, et montrez que le sens n'est pas le même.
1. « Tous les hommes ne sont pas menteurs. » — négation totale en apparence, mais elle porte en réalité sur le quantifieur « tous » : elle signifie « il n'est pas vrai que tous le soient », donc « certains ne le sont pas ». C'est une négation partielle de la quantité.
2. « Aucun homme n'est menteur. » — ici la négation est totale : elle ne laisse aucune exception. « aucun » est un déterminant indéfini négatif, qui appelle obligatoirement « ne » (mais jamais « pas » : « aucun homme n'est pas menteur » est fautif).
3. « Les hommes ne sont que des menteurs. » — ce n'est pas une négation mais une restriction (négation dite exceptive) : elle réduit au lieu de nier, et durcit encore l'accusation.
Le point à comprendre : la place de la négation par rapport au quantifieur change tout. C'est un classique des questions de grammaire, et le piège où l'on tombe le plus souvent.
Effet dans le texte : Perdican choisit l'affirmation absolue, « Tous les hommes sont menteurs », puis « toutes les femmes sont perfides ». Le réquisitoire ne souffre aucune exception — c'est ce qui le rend excessif, donc suspect, et prépare le retournement. La tirade est bâtie pour que le « mais » final vienne démentir l'universel qu'elle vient de poser.
Les propositions subordonnées
« il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux ». Analysez la construction de la phrase, puis récrivez-la en employant une proposition subordonnée relative.
Construction d'origine : la phrase ne comporte aucune subordonnée. Elle juxtapose deux propositions indépendantes bâties chacune sur un présentatif — « il y a », puis « c'est ».
Le premier pose l'existence sans la nommer (« une chose sainte et sublime ») ; le second la nomme. Ce dispositif s'appelle une mise en relief (ou emphase) : l'information essentielle est retardée, annoncée avant d'être donnée.
Récriture avec une relative : « La chose sainte et sublime qu'il y a au monde est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. » — la relative est introduite par le pronom « que », COD de « il y a », antécédent « la chose ». Autre solution : « L'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux est la seule chose qui soit sainte et sublime » (relative au subjonctif après un antécédent au superlatif ou marqué par « seul »).
Comparez les deux versions : la récriture est plus économique et plus plate. La construction de Musset fait attendre — c'est du théâtre : la phrase est faite pour être dite.
Effet dans le texte : la syntaxe reproduit le mouvement de la tirade entière. Après un réquisitoire qui accumule les adjectifs infamants, le présentatif « il y a » ouvre une brèche, et « c'est » la comble. La grammaire de la mise en relief est celle de la révélation.
L'interrogation
Transformez « Tous les hommes sont menteurs » en interrogation totale et en interrogation partielle. Pourquoi la tirade n'emploie-t-elle pas l'interrogation ?
Interrogation totale (réponse par oui ou non) : « Tous les hommes sont-ils menteurs ? » — le sujet étant un groupe nominal, l'inversion est complexe : le groupe reste en tête et se trouve repris par le pronom « ils ». Forme courante : « Est-ce que tous les hommes sont menteurs ? »
Interrogation partielle (mot interrogatif) : « Qui est menteur ? » (sur le sujet) ; « Que sont les hommes ? » (sur l'attribut) ; « Pourquoi les hommes sont-ils menteurs ? » (sur la cause).
Point d'accord, à connaître : dans « je me suis trompé quelquefois », le verbe est pronominal et l'auxiliaire est « être » — mais l'accord ne se fait pas avec le sujet pour autant. La règle est celle des verbes pronominaux réfléchis : on accorde avec le pronom réfléchi lorsqu'il est COD. Ici « me » est bien COD de « tromper » (tromper quelqu'un), et il représente Perdican : d'où le masculin singulier. Camille dirait « je me suis trompée ».
Contre-exemple à retenir : dans « elle s'est menti à elle-même », le pronom est COI (mentir à quelqu'un) — pas d'accord. Le test consiste toujours à chercher la construction du verbe simple.
Pourquoi pas d'interrogation ? Une tirade n'est pas un dialogue. Perdican ne consulte pas Camille : il assène. Les phrases sont assertives, souvent sans verbe de modalisation, et le présent employé est un présent de vérité générale. Interroger, ce serait rendre la parole à l'autre.
Effet dans le texte : c'est là toute l'ironie tragique de la scène. Perdican parle de l'amour comme d'une vérité universelle, sans jamais demander à Camille ce qu'elle en pense — et cette parole sans écoute, quelques scènes plus loin, tuera Rosette. Le titre le dit : on ne badine pas avec l'amour — mais la pièce montre qu'on ne badine pas davantage avec les mots.
Les figures de style de ce texte
Ces figures sont nommées dans l'analyse ci-dessus. Chaque fiche en donne la définition, la manière de la repérer et la formulation à employer dans une copie.