La guerre (chapitre 3)

La première phrase est un éloge, et c'est là toute l'affaire : « Rien n'était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. »

Quatre adjectifs, chacun précédé de l'adverbe « si » : l'anaphore produit un effet d'emballement admiratif, celui d'un spectateur enthousiaste devant un défilé. Et le tour « rien n'était si… que » est un superlatif : rien au monde ne surpassait ce spectacle.

Le choix des adjectifs mérite attention. Aucun ne concerne la guerre : ils concernent l'apparence. « Beau » est esthétique, « leste » dit l'agilité, « brillant » l'éclat des uniformes et des armes, « bien ordonné » la géométrie des rangs. Voltaire décrit une chorégraphie, pas un combat.

Le procédé porte un nom : c'est le point de vue naïf, ou regard décalé. Nous voyons par les yeux de Candide, qui a été élevé dans un château et à qui Pangloss a enseigné que tout est pour le mieux. Voltaire n'a donc pas besoin de commenter : il suffit que son personnage admire pour que le lecteur soit atterré.

Suit une énumération d'instruments : « Les trompettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons ». Cinq termes, dont quatre sont des instruments de musique — et le cinquième est une pièce d'artillerie. Le canon est rangé parmi les musiciens, sans transition, comme s'il appartenait à l'orchestre.

C'est un cas d'école d'hétérogénéité de l'énumération : la liste avance sur un rythme régulier et glisse un intrus à la dernière place, celle qui reste en mémoire. Le rire vient du décalage ; l'effroi vient de ce que la place du canon dans l'orchestre est, historiquement, la bonne — la musique militaire sert à faire marcher les hommes vers les canons.

La phrase se referme sur un trait qui est le plus célèbre du passage : ces instruments « formaient une harmonie telle qu'il n'y en eut jamais en enfer ».

Il faut mesurer le renversement. « Harmonie » est un mot d'accord et de beauté — il appartient au vocabulaire de la musique, mais aussi à celui de l'optimisme leibnizien, qui parle de l'harmonie du monde. Or cette harmonie est comparée à celle de l'enfer, et déclarée supérieure. L'éloge se retourne en son contraire dans les trois derniers mots de la phrase.

C'est la figure maîtresse de tout le chapitre : l'ironie. Voltaire ne dit jamais que la guerre est atroce. Il dit qu'elle est belle, et il choisit ses mots de telle sorte que le lecteur comprenne l'inverse. L'ironie exige une complicité : elle ne fonctionne que si le lecteur en sait plus que le personnage.

Le récit passe alors aux chiffres, et le ton devient celui d'un rapport administratif : « à peu près six mille hommes de chaque côté », « environ neuf à dix mille », « quelques milliers », « une trentaine de mille âmes ».

Ce qui frappe, c'est l'imprécision revendiquée. « À peu près », « environ », « quelques », « une trentaine » : Voltaire compte les morts comme on estime une récolte. L'approximation dit exactement ce qu'elle veut dire — à ce niveau, mille hommes de plus ou de moins ne changent rien.

La gradation est ensuite parfaitement réglée : les canons d'abord (six mille de chaque côté), la mousqueterie ensuite (neuf à dix mille), la baïonnette enfin (quelques milliers). L'ordre suit la distance : on tue de loin, puis de plus près, puis au corps à corps. Le total tombe comme un solde de compte : « le tout pouvait bien se monter à une trentaine de mille âmes ».

« Se monter à » est un verbe de comptabilité : il s'emploie pour une facture, une addition. Et « âmes » — mot religieux, mot de la dignité humaine — se trouve réduit à une unité de compte. En une phrase, Voltaire fait de la guerre un exercice d'arithmétique.

Deux formules, au passage, sont des citations parodiques de la philosophie de Pangloss. La mousqueterie « ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins » ; la baïonnette « fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d'hommes ».

« Le meilleur des mondes » et « la raison suffisante » sont des concepts de Leibniz, que Voltaire place au cœur du carnage. Le principe de raison suffisante veut que rien n'arrive sans raison ; le voici appliqué à une baïonnette. C'est la méthode la plus efficace de la satire : ne pas réfuter une doctrine, mais l'employer là où elle devient obscène.

Le mot « coquins » ajoute une couche. Il transforme les morts en fripouilles dont on s'est débarrassé, et le verbe « infectaient » les traite comme une maladie de la surface du globe. Ce n'est pas Voltaire qui parle ainsi : c'est la voix du pouvoir, celle qui appelle nettoyage ce qui est massacre.

Vient alors la seule apparition de Candide dans le paragraphe : « Candide, qui tremblait comme un philosophe, se cacha du mieux qu'il put pendant cette boucherie héroïque. »

« Trembler comme un philosophe » est une comparaison absurde — le philosophe est censé être celui que la raison rend impassible. Elle dit que la philosophie, devant la guerre, ne produit qu'une chose : la peur. Et « boucherie héroïque » est un oxymore exemplaire, qui accole le vocabulaire de l'abattoir à celui de la gloire. Deux mots, et toute la rhétorique militaire est démontée.

Il faut enfin noter la brièveté du paragraphe. Trente mille morts en cinq phrases. Voltaire ne raconte pas la bataille : il l'expédie. La disproportion entre l'énormité du fait et la sécheresse du récit est elle-même un argument.

Le second paragraphe s'ouvre sur une image qui suffirait à condamner la guerre : « tandis que les deux rois faisaient chanter des Te Deum, chacun dans son camp ».

Le Te Deum est le chant d'action de grâces qu'on entonne pour remercier Dieu d'une victoire. Or ils sont deux à le chanter, en même temps, pour la même bataille. La subordonnée de simultanéité (« tandis que ») rend l'absurdité mécanique : les deux camps remercient le même Dieu de leur avoir donné la victoire l'un contre l'autre.

Voltaire atteint ici sa cible favorite, le fanatisme — et plus précisément la complicité de l'Église et des princes. Il n'a pas eu besoin d'un mot de commentaire : la simple juxtaposition des deux Te Deum fait le travail.

Candide, lui, « prit le parti d'aller raisonner ailleurs des effets et des causes ». Le vocabulaire est celui de Pangloss, et l'ironie est double : Candide ne fuit pas, il va philosopher plus loin. La formule dit à la fois sa lâcheté et son incapacité à voir.

Le récit devient alors visuel. Le village est « en cendres », et la précision qui suit est la plus glaçante du chapitre : c'était « un village abare que les Bulgares avaient brûlé, selon les lois du droit public ».

Il existe donc un droit de la guerre, et brûler un village y est conforme. Voltaire vise ici les traités de droit international de son siècle, qui codifiaient ce qui était permis aux armées. Le comble de l'horreur est qu'elle soit légale : l'atrocité n'est pas un débordement, c'est une procédure.

Suit le tableau, construit sur une structure d'énumération spatiale : « Ici des vieillards… là des filles… d'autres à demi brûlées… ». Le regard balaie, comme celui d'un promeneur devant un paysage, et cette neutralité du cadrage rend le contenu insoutenable.

Le détail est ordonné selon les trois âges et les deux sexes : les vieillards, les femmes, les enfants, les jeunes filles. Autrement dit, tous les non-combattants. La guerre, chez Voltaire, ne tue pas des soldats : elle tue ceux qui ne se battent pas.

Deux traits d'écriture méritent d'être relevés. D'abord la précision anatomique — égorgées, éventrées, criblées, à demi brûlées, des cervelles répandues, des bras et des jambes coupés. Voltaire, qui avait expédié trente mille morts en cinq phrases, ralentit ici sur les corps. Le nombre laisse indifférent ; le détail non.

Ensuite l'euphémisme le plus violent du texte : les filles ont été éventrées « après avoir assouvi les besoins naturels de quelques héros ». Il s'agit de viols, et la phrase dit le contraire : un besoin naturel, satisfait par des héros. C'est la voix de la guerre elle-même qui parle, celle qui appelle héroïsme ce qu'elle fait.

Il faut noter, pour finir, que l'ironie cesse. La dernière phrase — « Des cervelles étaient répandues sur la terre à côté de bras et de jambes coupés » — ne contient plus aucun trait d'esprit, aucun oxymore, aucun mot détourné. Une phrase simple, au passif, sans sujet humain.

Ce silence de l'ironie est le point le plus fort du chapitre. Voltaire a ri de la parade, de la comptabilité, du droit public et des Te Deum ; devant les corps, il arrête de rire. Le lecteur reste seul avec l'image, et sans personne pour lui souffler quoi en penser.