« Comment peut-on être Persan ? » (lettre 30)

La lettre s'ouvre sur un diagnostic, et le mot qui le porte sera le sujet de tout le texte : « Les habitants de Paris sont d'une curiosité qui va jusqu'à l'extravagance. »

Le tour « d'une curiosité qui va jusqu'à » construit un excès : la qualité est nommée, puis poussée au-delà de sa limite. Et « extravagance » — étymologiquement, ce qui erre hors des bornes — est un terme fort, presque médical. Rica ne dit pas que les Parisiens sont curieux : il dit qu'ils le sont jusqu'à la déraison.

Suit une comparaison qui donne le ton : « je fus regardé comme si j'avois été envoyé du ciel ». L'hyperbole religieuse est plaisante, et elle prépare le renversement : ce qui descend du ciel n'est pas un homme, c'est un prodige.

L'énumération qui vient ensuite balaie la société entière — « vieillards, hommes, femmes, enfants » — sans logique apparente d'âge ni de sexe. Le désordre de la liste imite le désordre de la foule, et le pronom qui la referme est total : « tous vouloient me voir ».

Le paragraphe se construit alors sur une anaphore en trois temps : « si je sortois… », « si j'étois aux Tuileries… », « si j'étois aux spectacles… ». Trois lieux, trois fois le même effet. La répétition syntaxique produit l'impression d'une loi : où qu'il aille, la même scène se reproduit.

Chaque terme est ensuite occupé par un dispositif de vision. Les fenêtres où l'on se met. Le « cercle » qui se forme aux Tuileries — un mot de géométrie, qui fait de Rica un centre. Et enfin « cent lorgnettes dressées contre ma figure ».

Le détail des lorgnettes est le plus dur du paragraphe. Ce sont des instruments d'optique destinés à la scène ; on les emploie ici pour regarder un spectateur. Et le participe « dressées contre » emprunte au vocabulaire des armes : le regard est une mise en joue.

Au milieu de cette série, Montesquieu place une image galante qui détonne : les femmes « faisoient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs ». La métaphore est décorative, presque précieuse — elle désigne la variété des robes — et elle a une fonction précise : elle rappelle que Rica, tout objet de curiosité qu'il est, regarde lui aussi, et qu'il trouve le tableau joli.

Le bilan tombe en une formule superlative : « enfin jamais homme n'a tant été vu que moi ». La négation absolue transforme l'anecdote en record, et le verbe au passif — être vu — dit toute la position du personnage : il ne fait rien, il est regardé.

Vient alors le trait qui fait basculer le comique du côté de la satire. Rica sourit d'entendre « des gens qui n'étoient presque jamais sortis de leur chambre » déclarer : « Il faut avouer qu'il a l'air bien persan. »

Tout est dans le contraste. Ceux qui jugent de la persanité sont précisément ceux qui n'ont rien vu du monde. La formule « il faut avouer » ajoute le ton de l'expertise, et « avoir l'air bien persan » suppose qu'il existe une manière conforme de l'être — une image de référence, à laquelle Rica se trouve comparé et déclaré ressemblant.

C'est la définition même du préjugé : un savoir sur l'étranger qui ne doit rien à l'expérience de l'étranger. Et l'ironie est complète, puisqu'un Persan authentique se voit certifier conforme par des gens qui n'ont jamais quitté leur chambre.

Le paragraphe se ferme sur une image de reproduction industrielle : « je trouvois de mes portraits partout ; je me voyois multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées ». Rica est devenu une marchandise, un objet décoratif, une mode.

La cause donnée est admirable de logique absurde : « tant on craignoit de ne m'avoir pas assez vu ». On multiplie les images d'un homme qu'on a sous les yeux, par peur de ne pas l'avoir assez regardé. La curiosité, ici, ne cherche pas à connaître — elle cherche à consommer.

Le second paragraphe change de registre. On passe du tableau au récit d'expérience, et Rica se met à raisonner.

Il commence par une litote : « Tant d'honneurs ne laissent pas d'être à charge ». Le tour « ne laisser pas de » signifie « ne pas manquer de » ; l'énoncé dit donc que ces honneurs pèsent, en ayant l'air de le concéder à regret. Et le mot « honneurs » est ironique : être dévisagé n'en est pas un.

Suit un aveu d'une lucidité charmante : « quoique j'aie très bonne opinion de moi, je ne me serois jamais imaginé que je dusse troubler le repos d'une grande ville où je n'étois point connu ».

La concession — « quoique » — installe une auto-ironie qui rend le personnage sympathique : Rica ne se prend pas pour un modeste. Mais la fin de la phrase porte l'argument : il trouble une ville où il n'est pas connu. Ce n'est donc pas lui qu'on regarde. C'est son costume.

Vient alors le geste qui fait de cette lettre une expérience de laboratoire : « Cela me fit résoudre à quitter l'habit persan et à en endosser un à l'européenne, pour voir s'il resteroit encore dans ma physionomie quelque chose d'admirable. »

La formule « pour voir si » est celle du protocole. Rica modifie une variable — le vêtement — et observe le résultat. Montesquieu construit ici, dans une lettre comique, une véritable expérimentation sociale : c'est ce qui fait la modernité du texte.

Le résultat est énoncé avec la sécheresse d'un compte rendu : « Cet essai me fit connoître ce que je valois réellement : libre de tous les ornements étrangers, je me vis apprécié au plus juste. »

Trois expressions du vocabulaire de l'estimation — valoir, apprécier, au plus juste — appliquées à une personne. Rica parle de lui comme d'une marchandise qu'on expertise, et il n'y a rien d'accidentel : c'est la conséquence exacte du premier paragraphe, où il était déjà un objet vendu en boutique.

L'expression « ornements étrangers » est à double détente. Elle désigne l'habit persan ; elle désigne aussi, plus largement, tout ce qui n'est pas la personne. Or ce qu'on découvre en le retirant, c'est que la personne ne valait rien.

La chute est alors formulée par une plaisanterie qui grince : « J'eus sujet de me plaindre de mon tailleur, qui m'avoit fait perdre en un instant l'attention et l'estime publique ». Rendre un tailleur responsable de sa réputation, c'est dire en une ligne que la considération sociale est une affaire de tissu.

Et le mot final du mouvement est d'une brutalité que rien n'a préparé : « car j'entrai tout à coup dans un néant affreux ».

Le terme est métaphysique, et il détonne violemment dans une lettre badine. « Néant » ne dit pas l'oubli ni l'indifférence : il dit le non-être. Rica ne devient pas moins intéressant, il cesse d'exister — et l'adjectif « affreux » ajoute l'épouvante à la disparition.

La démonstration se termine par une image concrète qui vaut mieux qu'un raisonnement : « Je demeurois quelquefois une heure dans une compagnie sans qu'on m'eût regardé, et qu'on m'eût mis en occasion d'ouvrir la bouche. »

Une heure, mesure précise. Et deux privations liées : on ne le regarde pas, donc on ne lui adresse pas la parole. Le texte établit ainsi l'équation qui le fonde — être vu et pouvoir parler sont la même chose. Celui qu'on ne regarde pas n'a pas droit à la parole.

Le dernier mouvement rétablit l'expérience initiale, et la conclut. La conjonction « Mais » annonce le retournement, et l'hypothèse est présentée comme un accident : « si quelqu'un, par hasard, apprenoit à la compagnie que j'étois Persan ».

Le détail compte. Rica n'a rien changé à son habit ; il n'a rien fait du tout. C'est une information qui circule, et elle suffit à tout modifier. L'expérience isole ainsi parfaitement la variable : ce n'est ni la personne, ni même le costume — c'est l'étiquette.

L'effet est décrit par un mot d'une justesse remarquable : « j'entendois aussitôt autour de moi un bourdonnement ».

Le bourdonnement est un bruit d'insectes. Il n'a pas de sujet identifiable, pas d'articulation, et il entoure. En un substantif, Montesquieu réduit la conversation mondaine à un phénomène sonore et animal — et il place Rica au centre d'un essaim.

Suit le discours rapporté, en style direct, qui est un petit chef-d'œuvre de notation : « Ah ! ah ! Monsieur est Persan ? c'est une chose bien extraordinaire ! Comment peut-on être Persan ? »

Il faut en observer la progression, qui est celle de la bêtise s'échauffant. D'abord deux interjections, pur réflexe. Puis une question de vérification — « Monsieur est Persan ? » — posée sur un ton d'incrédulité polie. Puis un jugement — « c'est une chose bien extraordinaire ! » — qui érige une nationalité en curiosité. Et enfin la question finale.

« Comment peut-on être Persan ? » est célèbre parce qu'elle est absurde et sincère à la fois. Elle a la forme d'une demande d'explication, mais elle ne porte sur aucun fait explicable : on ne devient pas persan, on naît quelque part.

Ce que la question suppose est donc énorme. Elle suppose qu'être français est l'état normal, celui qui n'appelle aucune justification, et qu'être autre chose est une anomalie dont il faut rendre compte. Le pronom « on », indéfini et impersonnel, fait passer cette conviction pour un bon sens partagé — c'est la voix de tout le monde, donc de personne.

La force du texte est que Montesquieu ne commente pas. Il n'ajoute aucune indignation, aucune morale ; il rapporte la phrase et s'arrête. La lettre se clôt sur la date et le lieu, comme si de rien n'était.

C'est le procédé qu'on appelle le regard éloigné, et il constitue l'invention du livre. En confiant la narration à un étranger, Montesquieu rend visible ce que l'habitude avait rendu invisible. Un Français décrivant les Parisiens n'aurait rien vu d'étrange ; Rica, lui, ne peut pas ne pas le voir.

Et le renversement final est complet. Toute la lettre montrait des Parisiens dévisageant un Persan ; elle s'achève sur une phrase qui nous apprend, à nous lecteurs, que c'est nous qui sommes examinés. La question « Comment peut-on être Persan ? » ne dit rien de la Perse ; elle dit tout de qui la pose.