Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir
Cahier de Douai — parcours « Émancipations créatrices »
Aux cailloux des chemins. J'entrais à Charleroi.
— Au Cabaret-Vert : je demandai des tartines
De beurre et du jambon qui fût à moitié froid.
Bienheureux, j'allongeai les jambes sous la table
Verte : je contemplai les sujets très naïfs
De la tapisserie. — Et ce fut adorable,
Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs,
— Celle-là, ce n'est pas un baiser qui l'épeure ! —
Rieuse, m'apporta des tartines de beurre,
Du jambon tiède, dans un plat colorié,
Du jambon rose et blanc parfumé d'une gousse
D'ail, — et m'emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré.
Introduction et problématique
Octobre 1870. Rimbaud a fugué pour la deuxième fois et marche vers la Belgique ; il a seize ans, il a dormi dehors, et il entre à Charleroi. Le sonnet porte un titre qui est une enseigne et une heure — Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir — comme une note prise sur le vif. Le sujet est d'une banalité provocante : un garçon fatigué commande des tartines. Or c'est un sonnet, la forme la plus surveillée de la poésie française, réservée depuis Pétrarque à l'amour et au sublime. Problématique : comment Rimbaud fait-il tenir dans la forme la plus noble le bonheur le plus trivial — et pourquoi ce détournement est-il, plus qu'une plaisanterie, un art poétique ?
Quels sont les mouvements du texte ?
Huit jours de route, et une commande de tartines
vers 1 à 4 (premier quatrain)Le sonnet ne commence ni par une image ni par une émotion, mais par une durée et un dégât matériel : « Depuis huit jours, j'avais déchiré mes bottines / Aux cailloux des chemins. » Le plus-que-parfait place toute la marche avant le poème : quand le texte s'ouvre, la fatigue est déjà accomplie.
Le détail des bottines est un choix de poète autant qu'un souvenir de fugueur. Rimbaud aurait pu dire l'épuisement, la faim, la peur ; il dit l'usure d'une paire de chaussures. La liberté se mesure ici en objets abîmés — c'est ce qu'on retrouvera dans « Ma Bohème » avec la « culotte » trouée et le « paletot » devenu idéal.
Puis une phrase de quatre mots, sèche comme une note de carnet : « J'entrais à Charleroi. » Le nom propre est réel, la ville est belge, la scène a eu lieu. Le poème refuse le paysage indéfini de « Sensation » : ici, on sait où l'on est.
Le tiret du vers 3 introduit l'enseigne en italique — « — Au Cabaret-Vert : » — et le sonnet devient un reportage. Puis vient la commande, et avec elle l'irruption d'un vocabulaire que le genre n'avait jamais accueilli : « des tartines / De beurre et du jambon ».
L'enjambement qui coupe « des tartines / De beurre » est le premier d'une longue série, et il est comique : la phrase déborde le vers exactement comme le beurre déborde le pain. La forme fixe est là, intacte — quatorze alexandrins, rimes croisées —, mais la syntaxe la traverse sans s'arrêter aux frontières.
Le vers 4 s'achève sur une exigence qui vaut d'être relevée : « du jambon qui fût à moitié froid ». Le subjonctif imparfait, temps noble et littéraire, sert ici à préciser la température d'une charcuterie. Le décalage entre le registre grammatical et l'objet est exactement le procédé du sonnet entier — et il montre un affamé qui reste difficile, donc libre.
Le corps qui s'étale, l'œil qui s'attarde
vers 5 à 8 (second quatrain)Le second quatrain s'ouvre sur un mot de vitrail : « Bienheureux ». C'est le terme des Béatitudes — « Bienheureux les pauvres en esprit » —, et Rimbaud le pose en tête de vers pour décrire un garçon qui allonge ses jambes sous une table. La sanctification du corps repu remplace celle de l'âme.
Le geste lui-même est d'une trivialité assumée : « j'allongeai les jambes sous la table / Verte ». Le rejet de l'adjectif « Verte » en tête du vers 6 est un des effets les plus fins du sonnet : la couleur, séparée de son nom, revient frapper l'œil comme un écho de l'enseigne. Tout le lieu est vert, et le mot le dit deux fois.
Suit un regard : « je contemplai les sujets très naïfs / De la tapisserie ». Le verbe « contempler » appartient au vocabulaire de l'extase esthétique ou religieuse ; son objet est une tenture d'auberge, un art populaire et maladroit. Rimbaud ne se moque pas : il applique sérieusement l'attention réservée aux chefs-d'œuvre à ce qu'un homme cultivé ne regarderait pas.
La phrase se rompt ensuite sur un tiret et une exclamation qui change de registre : « — Et ce fut adorable, ». L'adjectif est celui de la conversation, presque de la mièvrerie ; il tranche avec la précision descriptive qui précède. Le poème se met à parler comme on parle.
Le quatrain se termine en suspens, sur une subordonnée qui appelle la suite : « Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs, ». Le mot « tétons » est le point de rupture du sonnet — un terme cru, familier, impensable dans le genre. Il ne s'agit pas de provocation gratuite : la femme n'est ni idéalisée ni décrite en pied, elle est saisie par deux détails, l'un charnel, l'autre vivant.
Noter que la phrase reste ouverte à la fin du quatrain : la servante apparaît, mais son verbe n'arrivera qu'au vers 10. Le lecteur reste suspendu comme le client qui attend son assiette.
L'assiette, la chope, et le rayon attardé
vers 9 à 14 (les tercets)Le vers 9 est une parenthèse entre tirets, et elle change de destinataire : « — Celle-là, ce n'est pas un baiser qui l'épeure ! — ». Le poète se tourne vers le lecteur pour un commentaire de gaillardise, dans une langue populaire — « épeure » est une forme régionale et familière du verbe « effrayer ». La double énonciation fait entrer le sonnet dans la conversation d'auberge.
Puis la servante agit enfin : « Rieuse, m'apporta des tartines de beurre ». L'adjectif apposé en tête de vers est le seul portrait moral du poème, et il tient en un mot. Surtout, la formule « des tartines de beurre » répète mot pour mot la commande du vers 3. Entre le désir et sa satisfaction, rien n'a changé : le sonnet est une machine à combler.
Les tercets abandonnent les rimes croisées pour des rimes plates (l'épeure / beurre, gousse / mousse), ce qui accélère la lecture et donne au repas un rythme d'énumération gourmande. La forme se relâche à mesure que le corps se détend.
Le repas est alors détaillé avec une précision de nature morte flamande : « Du jambon tiède, dans un plat colorié », puis « Du jambon rose et blanc parfumé d'une gousse / D'ail ». Température, couleurs, odeur : trois sens en trois vers. Et l'enjambement qui coupe « une gousse / D'ail » — séparant le mot le moins poétique de la langue de son déterminant — est probablement le plus insolent du recueil.
La phrase se relance une dernière fois : « et m'emplit la chope immense, avec sa mousse ». L'adjectif « immense », mot du sublime et de l'infini, qualifie un verre de bière. C'est la dernière fois que Rimbaud applique un mot noble à une chose ordinaire, et cette fois le mot tient : le bonheur du vagabond est bel et bien démesuré.
Le sonnet s'achève sur une image de lumière : « avec sa mousse / Que dorait un rayon de soleil arriéré. » Le verbe « dorer » couronne la scène — l'or, jusque-là réservé aux calices du « Mal », se pose ici sur de la bière. L'inversion du sujet retarde d'un vers l'apparition du soleil, si bien que le poème se termine exactement là où l'œil se pose.
Reste le dernier mot, « arriéré » : un soleil attardé, en retard sur l'heure. Le terme est prosaïque, presque impropre, et c'est pourquoi il est admirable. Il fait du rayon un traînard — comme le marcheur assis là depuis cinq heures. Le sonnet le plus heureux du Cahier de Douai se referme sur un mot qui dit doucement que le jour va finir.
Conclusion et ouverture
« Au Cabaret-Vert » est un manifeste déguisé en carte postale. Rimbaud y garde intégralement la forme du sonnet — quatorze alexandrins, quatrains, tercets, rimes — et la remplit de tartines, de jambon, d'ail et de bière ; il applique aux choses les plus basses les mots les plus hauts (bienheureux, contempler, adorable, immense, dorer) ; il fait déborder la phrase hors du vers à presque chaque enjambement. Le résultat n'est pas une parodie : c'est un déplacement du sublime. Le poème affirme qu'un corps fatigué qu'on nourrit vaut un sujet de sonnet, et que la liberté ne se raconte pas — elle se mange, elle se boit, elle s'étend sous une table.
Quelles questions de grammaire peut-on poser ?
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
Les propositions subordonnées
Analysez la subordonnée des deux derniers vers : « une chope immense, avec sa mousse / Que dorait un rayon de soleil arriéré ».
« Que dorait un rayon de soleil arriéré » est une proposition subordonnée relative.
Elle est introduite par le pronom relatif « que », dont l'antécédent est « sa mousse ». Attention à la fonction : « que » est ici COD du verbe « dorait » — c'est la mousse qui est dorée, et non elle qui dore.
Le sujet du verbe est « un rayon de soleil arriéré », inversé, c'est-à-dire placé après le verbe. Cette inversion est fréquente dans la relative quand le pronom relatif est COD ; elle est facultative, donc expressive.
Méthode pour ne pas se tromper : rétablir l'ordre canonique — « un rayon de soleil arriéré dorait sa mousse ». Le groupe qui reste après le verbe est le COD, et c'est lui que « que » représente.
La subordonnée est épithète de son antécédent, et de valeur explicative : elle ajoute une image, elle ne sert pas à identifier de quelle mousse il s'agit.
Effet dans le texte : l'inversion retarde d'un vers entier l'apparition du rayon de soleil. Le sonnet s'achève donc sur la lumière, mot par mot, dans l'ordre même où l'œil la découvre. Et l'adjectif « arriéré » — attardé, du soir — offre la seule note mélancolique d'un poème tout entier voué au plaisir présent.
La négation
Le sonnet ne comporte aucune négation. Mettez « J'allongeai les jambes sous la table verte » à la forme négative, puis expliquez ce que cette absence signifie.
« Je n'allongeai pas les jambes sous la table verte. »
Négation totale, marquée par la locution discontinue « ne … pas » encadrant le verbe conjugué au passé simple (« allongeai »). Le temps ne change pas : la négation ne modifie ni le mode ni le temps du verbe.
Variantes utiles à distinguer : « je n'allongeai jamais les jambes » (négation totale à valeur temporelle), « je n'allongeai que les jambes » (ce n'est pas une négation mais une restriction, dite négation exceptive), « je n'allongeai aucune jambe » (le déterminant négatif remplace l'article).
Piège : si le COD était introduit par un article indéfini ou partitif, il passerait à « de » — « je commandai des tartines » → « je ne commandai pas de tartines ». Avec l'article défini « les », rien ne change.
Ce que l'absence révèle : aucun des quatorze vers ne nie quoi que ce soit. Le sonnet est une suite d'actions accomplies au passé simple — j'entrai, je demandai, j'allongeai, je contemplai. Rimbaud n'y proteste contre rien : il enregistre un bonheur. Comparer avec « Le Mal » ou « Le Dormeur du val », où la révolte impose au contraire l'antithèse et l'ironie. Le vagabond heureux n'a pas besoin de dire non.
L'interrogation
Transformez « Depuis huit jours, j'avais déchiré mes bottines / Aux cailloux des chemins » (v. 1-2) en interrogation totale et en interrogations partielles. Justifiez l'accord du participe passé.
Interrogation totale : « Avais-je déchiré mes bottines aux cailloux des chemins ? » (inversion simple du pronom sujet, registre soutenu) ; « Est-ce que j'avais déchiré mes bottines ? » (registre courant).
Interrogations partielles : « Depuis combien de temps avais-je déchiré mes bottines ? » (sur le complément de temps) ; « Qu'avais-je déchiré ? » (sur le COD) ; « Où avais-je déchiré mes bottines ? » (sur le lieu).
Accord du participe passé : « déchiré » reste invariable. Employé avec l'auxiliaire avoir, le participe ne s'accorde qu'avec le COD placé avant le verbe. Ici « mes bottines » suit le participe : pas d'accord. En revanche : « les bottines que j'avais déchirées » — le COD, représenté par « que », précède, l'accord se fait au féminin pluriel.
Le temps : le plus-que-parfait (« j'avais déchiré ») marque une action antérieure au récit au passé simple qui suit. Il installe les huit jours de marche avant la halte : la fatigue est déjà accomplie quand le poème commence.
Effet dans le texte : le sonnet n'interroge jamais, parce qu'il n'attend rien de personne. Le poète énonce, commande, savoure. La seule forme de phrase qui compte ici est l'assertion — celle d'un corps qui a marché et qui s'assied.