Le Mal
Cahier de Douai — parcours « Émancipations créatrices »
Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ;
Qu'écarlates ou verts, près du Roi qui les raille,
Croulent les bataillons en masse dans le feu ;
Tandis qu'une folie épouvantable broie
Et fait de cent milliers d'hommes un tas fumant ;
— Pauvres morts ! dans l'été, dans l'herbe, dans ta joie,
Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !… —
Il est un Dieu, qui rit aux nappes damassées
Des autels, à l'encens, aux grands calices d'or ;
Qui dans le bercement des hosannah s'endort,
Et se réveille, quand des mères, ramassées
Dans l'angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir,
Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir.
Introduction et problématique
Rimbaud a seize ans à l'automne 1870. La guerre franco-prussienne est déclarée depuis juillet, Sedan est tombé le 2 septembre, et l'adolescent de Charleville voit passer les convois de blessés. Il écrit alors ce sonnet, qu'il confiera à Paul Demeny. Le titre annonce une méditation morale — Le Mal — mais le poème refuse de dire lequel : la guerre, ou le Dieu qui la laisse faire. Sa construction est un piège : huit vers de subordonnées avant que la phrase ne trouve son sujet. Problématique : comment Rimbaud fait-il de la syntaxe même du sonnet l'instrument de son blasphème ?
Quels sont les mouvements du texte ?
Le champ de bataille : des hommes réduits à des couleurs
vers 1 à 4 (premier quatrain)Le sonnet s'ouvre sur une subordonnée — « Tandis que… » — c'est-à-dire sur une phrase qui ne se tient pas debout toute seule. Le lecteur entre dans le poème par une dépendance grammaticale, et il faudra attendre le vers 9 pour savoir de quoi tout cela dépend. L'attente est le premier effet du texte, avant toute image.
La première image est une métaphore d'une brutalité calculée : « les crachats rouges de la mitraille ». Le mot « crachat » est trivial, physiologique, méprisant — il n'a rien à faire dans un sonnet, forme noble par excellence. Rimbaud fait entrer la boue du réel dans le genre le plus surveillé de la poésie française, et c'est déjà une manière de tirer.
Le vers 2 étend la scène : « Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ». Le décor est splendide, et il est indifférent. C'est le procédé du « Dormeur du val » : la beauté du monde ne s'interrompt pas pour la mort des hommes. La durée — « tout le jour » — ajoute la monotonie à l'horreur : ce n'est pas un instant tragique, c'est une journée de travail.
Le vers 3 achève la déshumanisation : « Qu'écarlates ou verts, près du Roi qui les raille ». Les soldats ne sont plus désignés que par la couleur de leur uniforme. Ils ne sont ni français ni prussiens, ni jeunes ni vieux : ils sont écarlates ou verts. La guerre a d'abord effacé les hommes du langage.
Au centre du tableau, « le Roi qui les raille ». Le verbe est terrible : le souverain ne commande pas, il ne pleure pas — il se moque. Et la rime le désigne : « mitraille » / « raille ». Les deux mots que le vers accouple sont la machine qui tue et le pouvoir qui ricane. Rimbaud ne nomme aucun monarque en particulier ; c'est la fonction royale elle-même qui est visée.
Le quatrain se ferme sur une inversion : « Croulent les bataillons en masse dans le feu ». Le verbe passe devant, le sujet suit — la chute est dite avant qu'on sache qui tombe. « En masse » supprime les individus une seconde fois. Le premier quatrain n'a pas montré un seul visage.
La parenthèse : l'apostrophe à la Nature
vers 5 à 8 (second quatrain)La seconde subordonnée reprend l'anaphore — « Tandis qu'une folie épouvantable broie » — mais change d'échelle. Ce n'est plus la mitraille qui agit, c'est une « folie » : la guerre devient un sujet abstrait, une puissance sans responsable. Personne ne la veut, elle broie.
Le verbe « broie » appartient au vocabulaire de la meule et du moulin ; le vers suivant achève l'image dans le registre de l'abattoir : « fait de cent milliers d'hommes un tas fumant ». L'hyperbole chiffrée écrase l'individu, et le mot « tas » — celui du fumier, des gravats — refuse toute dignité funèbre. Le participe « fumant » laisse entendre que les corps sont encore chauds.
Le vers 7 rompt tout. Les tirets ouvrent une parenthèse, et une autre voix entre : « — Pauvres morts ! dans l'été, dans l'herbe, dans ta joie ». L'exclamation, l'anaphore des trois compléments et le brusque passage au tutoiement suspendent le tableau. Le poète cesse de décrire pour s'indigner.
Le mouvement est celui d'une prière, mais adressée à la Nature et non à Dieu : « Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !… » Le « ô » vocatif, la majuscule et la relative solennelle empruntent tous leurs signes au discours religieux — pour les détourner. Si quelqu'un a fait les hommes « saintement », ce n'est pas le Dieu des autels, c'est la nature.
L'adverbe « saintement » est le mot le plus violent du sonnet, et il faut s'y arrêter : il transfère la sainteté du côté de la création naturelle, laissant l'autre camp — celui des calices — sans rien. Les points de suspension qui le suivent laissent la phrase inachevée, comme une voix qui se brise ou renonce.
Puis le second tiret referme la parenthèse, et le poème reprend froidement sa marche. Cette voix qui s'est levée quatre vers durant n'a rien changé : la subordonnée continue, la phrase attend toujours son sujet. Rimbaud a mis l'indignation entre tirets — c'est-à-dire hors du circuit principal de la phrase.
Le Dieu repu, et le sou de la mère
vers 9 à 14 (les tercets)La proposition principale tombe enfin, au vers 9, et elle tient en quatre mots : « Il est un Dieu ». Après huit vers de massacre, la révélation attendue est celle-ci. Le tour impersonnel « il est » (pour « il existe ») a la solennité d'un article de foi — et ce qui suit va le retourner.
Trois verbes suffisent à peindre cette divinité, et ce sont trois verbes de corps repu : il « rit », il « s'endort », il « se réveille ». Aucun n'est un verbe d'action ni de puissance. Ce Dieu ne crée pas, ne juge pas, ne punit pas : il digère. La personnification en fait le portrait d'un bourgeois après dîner.
Le lieu de sa jouissance est décrit par un inventaire de luxe liturgique : « nappes damassées / Des autels », « l'encens », « les grands calices d'or », « le bercement des hosannah ». Tissu précieux, parfum, métal, chant : les quatre sens comblés. L'Église n'est pas accusée de mentir — elle est accusée d'être confortable.
Le dernier tercet renverse le décor d'un seul enjambement : « Et se réveille, quand des mères, ramassées / Dans l'angoisse… ». Le participe « ramassées » — repliées, tassées sur elles-mêmes — s'oppose terme à terme aux « nappes damassées » du vers 9, et les deux mots riment. Rimbaud fait rimer le luxe avec la misère : la rime est ici un argument.
Le portrait des mères tient en trois détails de vêtement et de geste : elles pleurent « sous leur vieux bonnet noir », elles apportent « un gros sou lié dans leur mouchoir ». Le noir est celui du deuil paysan ; le sou noué dans le tissu dit une pauvreté qui compte son argent. Ce sont les seules figures humaines individualisées du sonnet — et elles arrivent au dernier vers.
La chute retourne un épisode évangélique bien connu, celui de l'obole de la veuve, où le Christ déclare que la pauvre qui donne peu a plus donné que les riches. Chez Rimbaud, le Dieu ne bénit pas cette offrande : il se réveille pour l'encaisser. Le seul mouvement dont il soit capable dans tout le poème est un réflexe de tiroir-caisse.
Le titre trouve alors son sens. Le lecteur croyait que « le Mal » désignait la guerre ; les tercets déplacent l'accusation. Le mal n'est pas seulement qu'on massacre cent mille hommes : c'est qu'au-dessus du massacre, quelqu'un dort — et qu'on le paie pour cela.
Conclusion et ouverture
Rimbaud a construit son sonnet comme une phrase à retardement. Huit vers de guerre suspendus, une indignation reléguée entre tirets, puis une principale de quatre mots qui déplace tout le poème de la bataille vers l'autel. La dénonciation ne procède jamais par affirmation directe : elle passe par la syntaxe (l'attente), par la rime (damassées / ramassées, mitraille / raille), par le lexique (crachats, tas, gros sou) et par le détournement du sacré. À seize ans, Rimbaud a compris que la violence d'un poème ne tient pas aux mots qu'on emploie, mais à l'endroit où on les place.
Quelles questions de grammaire peut-on poser ?
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
Les propositions subordonnées
Analysez les propositions subordonnées des vers 1 à 4 : « Tandis que les crachats rouges de la mitraille / Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ; / Qu'écarlates ou verts, près du Roi qui les raille, / Croulent les bataillons en masse dans le feu ».
Le passage comporte deux propositions subordonnées conjonctives circonstancielles, coordonnées entre elles.
La première est introduite par la conjonction de subordination « tandis que » : « Tandis que les crachats rouges de la mitraille / Sifflent… ». Elle exprime la simultanéité (valeur temporelle), doublée ici d'une valeur d'opposition — pendant que les hommes meurent, Dieu dort.
La seconde commence au vers 3 : « Qu'écarlates ou verts […] / Croulent les bataillons en masse dans le feu ». Point à connaître : quand deux subordonnées de même nature se suivent, la seconde reprend la conjonction par le simple « que », qui évite la répétition de « tandis que ». Ce « que » n'est donc pas un pronom relatif : c'est un substitut de conjonction.
Les deux ont pour verbes « Sifflent » et « Croulent », dont les sujets — « les crachats rouges de la mitraille », « les bataillons » — sont inversés ou rejetés, ce qui suspend le sens.
On notera au passage une subordonnée relative enchâssée : « près du Roi qui les raille », introduite par le pronom relatif « qui », sujet du verbe « raille », antécédent « le Roi ».
Effet dans le texte : la proposition principale — « Il est un Dieu » — n'arrive qu'au vers 9. Les huit premiers vers ne sont qu'une immense subordination antéposée : la phrase, comme le lecteur, reste suspendue au-dessus du massacre avant que le vrai sujet du poème ne tombe. La syntaxe fabrique l'attente que le sens vient combler.
La négation
Le sonnet ne comporte aucune négation. Mettez le vers 9 — « Il est un Dieu, qui rit aux nappes damassées » — à la forme négative, et analysez les transformations obtenues.
« Il n'est pas de Dieu qui rie aux nappes damassées. » (ou, plus littéraire : « Il n'est point de Dieu… »)
La négation est totale : elle porte sur toute la phrase. Elle est marquée par la locution discontinue « ne … pas » encadrant le verbe conjugué « est », « ne » s'élidant devant voyelle.
Trois transformations à signaler :
1. « il est » est ici un tour impersonnel littéraire équivalent à « il y a » (« il est un Dieu » = « il existe un Dieu »). Le pronom « il » est un sujet grammatical vide, qui ne représente rien.
2. L'article indéfini « un » devient « de » sous la portée de la négation portant sur le groupe nominal — même règle que « j'ai un frère » → « je n'ai pas de frère ». Faute très fréquente.
3. Le verbe de la relative passe de l'indicatif au subjonctif (« qui rit » → « qui rie ») : la négation fait basculer l'existence du réel dans le virtuel. La grammaire enregistre le doute.
Ce que la transformation révèle : Rimbaud ne nie pas Dieu, il l'affirme — c'est bien plus violent. Un Dieu qui n'existerait pas serait innocent ; celui-ci existe, et il rit. L'absence de négation dans le sonnet est le choix d'un blasphème par l'affirmation.
L'interrogation
Le poème ne contient pas d'interrogation, mais deux exclamations. Distinguez les deux types de phrases à partir du vers 8 — « Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !… » — puis transformez le dernier vers en interrogation totale et en interrogation partielle.
Types de phrases. Le vers 8 est une phrase exclamative, non interrogative : elle exprime un sentiment (indignation, prière), n'attend aucune réponse et se clôt sur un point d'exclamation. Elle repose sur une apostrophe — « Nature ! », « ô toi » — qui prend à témoin un être absent ou abstrait. Le « ô » vocatif est la marque du registre lyrique.
Elle contient une relative : « qui fis ces hommes saintement », pronom relatif « qui » sujet, antécédent « toi » — d'où le verbe à la 2e personne du singulier (« fis », passé simple). L'accord du verbe avec l'antécédent du relatif est un point de langue régulièrement demandé.
Interrogation totale (réponse par oui ou non) : « Lui donnent-elles un gros sou lié dans leur mouchoir ? » (inversion, registre soutenu) ou « Est-ce qu'elles lui donnent un gros sou… ? » (registre courant).
Interrogation partielle (mot interrogatif, réponse informative) : « Que lui donnent-elles ? » (sur le COD), « Qui lui donne un gros sou ? » (sur le sujet), « Quand se réveille-t-il ? » (sur le complément circonstanciel).
Ce que la comparaison révèle : l'interrogation ouvrirait un débat, l'exclamation le tranche. Rimbaud ne demande pas si Dieu est indifférent : il le constate et s'indigne. Le sonnet est un réquisitoire, pas une enquête.
Les figures de style de ce texte
Ces figures sont nommées dans l'analyse ci-dessus. Chaque fiche en donne la définition, la manière de la repérer et la formulation à employer dans une copie.