Ma Bohème (Fantaisie)

Le sonnet s'ouvre sur un imparfait duratif, « Je m'en allais » (v. 1), qui installe l'errance dans le temps : ce n'est pas un départ, c'est un état. Le verbe pronominal dit le mouvement pour lui-même, sans destination.

La misère est nommée d'emblée — « les poings dans mes poches crevées » (v. 1). Rimbaud écrit « poings » et non « mains » : le mot garde une tension, une révolte serrée, quand le geste est celui du flâneur. Les poches « crevées » disent le dénuement sans apitoiement.

Le v. 2 opère la première transfiguration, et elle est drôle : « Mon paletot aussi devenait idéal ». L'adjectif joue sur deux sens — le manteau est si troué qu'il n'en reste que l'idée, au sens quasi platonicien, et cette usure même le rend parfait. L'adverbe « aussi » suggère que le poète, lui non plus, n'est plus tout à fait de ce monde.

Le v. 3 fait entrer le registre noble : l'apostrophe « Muse ! » et le terme féodal « ton féal » (le vassal fidèle) placent le vagabond dans la lignée des poètes inspirés. Le décalage est voulu : c'est un adolescent en guenilles qui se déclare chevalier servant de la poésie.

Le v. 4 casse aussitôt ce sérieux. L'exclamation familière « Oh ! là ! là ! », presque parlée, fait irruption dans l'alexandrin — rupture de registre caractéristique de Rimbaud, qui refuse de choisir entre le sublime et le trivial. Le passage au passé composé (« j'ai rêvées ») élargit d'un coup la perspective : ces amours ne sont pas d'un soir, elles sont le bilan d'une jeunesse.

Le second quatrain s'ouvre sur le vers le plus prosaïque du poème : « Mon unique culotte avait un large trou » (v. 5). L'adjectif dit toute la pauvreté — il n'y en a pas d'autre — et Rimbaud l'énonce sans plainte, presque avec fierté. Le trou du vêtement sera, à la fin, la déchirure du soulier : la misère est le fil continu du sonnet.

Le tiret qui ouvre le v. 6 marque une rupture typographique, comme une pensée qui surgit en marchant. Surgit alors la référence au conte : « Petit-Poucet rêveur ». L'image est double — l'errance de l'enfant perdu, mais surtout le geste de semer. Là où le Petit Poucet sème des cailloux, Rimbaud « égrenait dans ma course / Des rimes » (v. 6-7). L'enjambement rejette « Des rimes » en tête de vers et met la poésie en pleine lumière : la création n'est pas un travail de bureau, elle se fait en marchant.

Suivent deux métaphores cosmiques qui transforment le dénuement en royauté. « Mon auberge était à la Grande-Ourse » (v. 7) : dormir dehors devient loger dans une constellation — l'humour est intact, le ciel sert d'enseigne. Puis « Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou » (v. 8) : le possessif s'approprie le firmament, et l'onomatopée « frou-frou », qui désigne d'ordinaire le froissement d'une étoffe, prête aux étoiles un bruissement soyeux. C'est une synesthésie — on entend ce qu'on ne fait que voir — et une notation presque sensuelle.

Le premier tercet ancre enfin la scène dans le réel : « assis au bord des routes » (v. 9), « Ces bons soirs de septembre » (v. 10). Le mois n'est pas décoratif : Rimbaud fugue en septembre 1870. Le démonstratif « Ces » suppose une complicité avec le lecteur, comme si ces soirs-là étaient connus de tous.

La comparaison finale du mouvement achève la transfiguration : « des gouttes / De rosée à mon front, comme un vin de vigueur » (v. 10-11). L'eau du ciel devient boisson fortifiante, et elle touche le front — siège de la pensée et de l'inspiration. Le poète ne subit pas la nature : il s'en nourrit.

Le dernier tercet montre enfin le poète au travail. Le relatif « Où » (v. 12) enchaîne sans rupture sur les soirs de septembre, et le participe « rimant » place l'acte créateur au cœur du vers. Les « ombres fantastiques » installent le décor nocturne où l'imagination prend le relais du regard.

La comparaison du v. 13 est placée avant son comparé — « Comme des lyres, je tirais les élastiques » — si bien que le lecteur reçoit d'abord l'instrument mythique, attribut d'Orphée et d'Apollon, avant de découvrir qu'il s'agit… des élastiques d'une chaussure. Le sublime est convoqué pour être aussitôt ramené au sol, et c'est précisément là que se joue l'émancipation : Rimbaud n'a pas besoin d'une vraie lyre.

L'enjambement livre le comparé au v. 14 : « De mes souliers blessés ». La personnification est cruelle et tendre — les chaussures souffrent comme un corps, elles ont marché jusqu'à la plaie. Le mot renvoie à la « culotte » trouée du v. 5 : la misère n'a pas disparu, elle est devenue matière poétique.

Le vers final concentre tout le poème : « un pied près de mon cœur ! ». Au sens propre, le vagabond ramène sa jambe contre lui pour bricoler son soulier. Mais « pied » désigne aussi l'unité métrique du vers : le mot dit, dans le même souffle, le corps du marcheur et la mesure du poème. La poésie de Rimbaud naît là, entre le pied qui marche et le cœur qui bat — et l'exclamation finale scelle cette joie.

Le sous-titre du sonnet, « Fantaisie », prend alors tout son sens : c'est une pièce libre, capricieuse, qui refuse la solennité tout en revendiquant la plus haute filiation poétique.