Le Père Goriot
Balzac — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Honoré de Balzac, Le Père Goriot, dans Œuvres complètes de H. de Balzac, t. IX, Scènes de la vie parisienne, I, Paris, A. Houssiaux, 1855, p. 306-307.
Commentaire
Introduction. Vers 1780, un physicien genevois nommé Ami Argand modifie la lampe à huile. Il donne à la mèche la forme d'un cylindre creux et coiffe la flamme d'une cheminée de verre. L'air traverse désormais le feu par le milieu : la combustion est plus complète, la lumière plus vive, la fumée presque nulle. À Paris, un pharmacien, Antoine Quinquet, la fabrique et lui laisse son nom — on dira « un quinquet ». Quarante ans plus tard, cette lampe des Lumières se retrouve dans une salle à manger de la rue Neuve-Sainte-Geneviève. Et Balzac n'en dit qu'une chose : ce sont « des quinquets d'Argand où la poussière se combine avec l'huile » (l. 32-33). L'objet est là, exact, daté, reconnaissable — et il est devenu un cambouis. Honoré de Balzac (1799-1850) est le romancier qui a entrepris de décrire la société française entière dans un ensemble de romans reliés par le retour des mêmes personnages, La Comédie humaine. Le Père Goriot, publié en quatre livraisons dans la Revue de Paris entre décembre 1834 et février 1835 puis en volume chez Werdet en mars 1835, raconte comment un étudiant pauvre apprend Paris, et comment un vieil homme se ruine pour deux filles qui le renient : l'enjeu du livre est de montrer que l'argent commande les sentiments. Qui : personne. Aucun être vivant n'entre dans ces quarante-deux lignes ; les pensionnaires n'y figurent qu'au pluriel et de loin. Où : le rez-de-chaussée de la maison Vauquer, une pension bourgeoise de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, derrière le Panthéon. Quand : « en 1819, époque à laquelle ce drame commence », précise le roman quelques pages plus haut. Quoi : le narrateur, qui vient de faire le tour du jardinet et de la façade, entre enfin dans la maison et fait visiter les deux pièces communes, le salon puis la salle à manger. Comment un inventaire de vieux meubles peut-il tenir lieu de portrait ?
Le texte dresse d'abord l'état des lieux de deux pièces, en descendant d'un degré de l'une à l'autre (I) ; il prête ensuite aux choses les infirmités des personnes, jusqu'à faire du lieu la cause de ceux qui l'habitent (II) ; il expose enfin, dans la description même, la doctrine de roman qui la justifie (III).
I — Un inventaire de deux pièces, dressé en descente. La scène littérale : un rez-de-chaussée visité pièce après pièce.
a/ Un rez-de-chaussée présenté comme un outil de rendement. Le premier mot du passage n'est pas un mot de décor, c'est un mot de comptabilité : « Naturellement destiné à l'exploitation de la pension bourgeoise, le rez-de-chaussée se compose d'une première pièce » (l. 1-2). Le nom « exploitation » appartient au commerce et à l'agriculture — on exploite une ferme, une mine, un fonds. La maison n'est donc pas un logis : c'est un outil qui doit rapporter. Et l'adverbe « naturellement » fait passer cette destination pour une évidence, comme si l'architecture avait été conçue pour le rendement. Les verbes qui suivent confirment le ton du relevé : « se compose » (l. 1), « communique » (l. 3), « est séparée » (l. 3), « sont » (l. 4). Ce sont des verbes d'état, au présent, souvent au passif. Rien n'arrive, rien ne bouge ; on lit un plan. Le narrateur compte, aussi : « les deux croisées de la rue » (l. 2) — une croisée est une fenêtre à croisillons. Puis, brusquement, le plan porte un jugement : « Rien n'est plus triste à voir que ce salon » (l. 4-5). C'est un superlatif, et il n'est pas glissé au passage : il occupe la place d'honneur, en tête de phrase, devant l'énumération des meubles. Le relevé n'est donc pas neutre, et il ne le sera jamais. Enfin le premier meuble décrit l'est par sa matière la moins chère et par son usure : « des chaises en étoffe de crin à raies alternativement mates et luisantes » (l. 5-6). Le crin, c'est le crin de cheval, la garniture la plus commune. Et le brillant n'est pas une qualité du tissu : c'est la trace des corps qui l'ont frotté. Dès la troisième phrase, un meuble enregistre les gens.
b/ Un salon dont chaque objet porte sa marque et son usure. Balzac ne nomme jamais un objet sans dire d'où il vient, en quoi il est fait, et ce qui lui manque. Le dessus de la table ronde est en « marbre Sainte-Anne » (l. 6) : un marbre gris veiné de blanc, extrait en Belgique dans la région de Dinant, et dont on a pavé Versailles. Il coiffe ici un guéridon de pension. Le « cabaret » (l. 6) — c'est-à-dire le plateau et son service à café — est « en porcelaine blanche ornée de filets d'or effacés à demi, que l'on rencontre partout aujourd'hui » (l. 7). Deux notations en une ligne, et elles se complètent : l'or est parti pour moitié, et l'objet n'est même pas rare. Ni valeur, ni singularité. Vient ensuite le papier peint : « un papier verni représentant les principales scènes de Télémaque, et dont les classiques personnages sont coloriés » (l. 8-10). Les Aventures de Télémaque est le roman que Fénelon composa dans les années 1690 pour l'éducation du duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et héritier du trône ; le livre parut en 1699 et devint l'un des textes que tout écolier lisait. Ici, ce monument est devenu une tenture industrielle, « vernie » et « coloriée » — deux participes de fabrication en série. Le panneau central montre « le festin donné au fils d'Ulysse par Calypso » (l. 10-11) : dans le premier livre de Fénelon, la déesse recueille Télémaque naufragé et le fait servir par ses nymphes. Un banquet, donc, affiché dans une pièce où l'on mange mal. Balzac tire aussitôt le fil : « Depuis quarante ans cette peinture excite les plaisanteries des jeunes pensionnaires, qui se croient supérieurs à leur position en se moquant du dîner auquel la misère les condamne » (l. 11-13). Quarante ans de la même plaisanterie : le trait d'esprit est aussi usé que la dorure. La cheminée, elle, se décrit par une absence : « dont le foyer toujours propre atteste qu'il ne s'y fait de feu que dans les grandes occasions » (l. 13-14). Le verbe « atteste » est un verbe de preuve ; ce que l'on prouve, c'est qu'il n'y a pas de cendres, donc pas de feu, donc pas de chauffage. La propreté est ici le signe de la privation. Sur cette cheminée enfin, « deux vases pleins de fleurs artificielles, vieillies et encagées » (l. 14-15) : des fleurs qui ne peuvent pas faner, et qui ont pourtant vieilli, enfermées sous un globe de verre que le participe « encagées » transforme en cage. La série se referme sur « une pendule en marbre bleuâtre du plus mauvais goût » (l. 15-16). Le suffixe -âtre ne dit pas une couleur : il dit une couleur ratée, une approximation. Et le narrateur juge encore.
c/ Une salle à manger donnée comme le degré au-dessous. Le texte pivote sur une seule phrase, et cette phrase est une comparaison : « Eh ! bien, malgré ces plates horreurs, si vous le compariez à la salle à manger, qui lui est contiguë, vous trouveriez ce salon élégant et parfumé comme doit l'être un boudoir » (l. 21-23). Un boudoir est le petit cabinet privé d'une femme du monde, meublé pour le plaisir des sens. Le mot vient d'un autre univers social, et il ne s'applique au salon Vauquer que par comparaison. Autrement dit : le salon n'est pas élégant, il le devient parce qu'on vient de trouver pire. La description ne progresse pas, elle descend. La salle à manger est d'ailleurs décrite comme un mur ruiné : « fut jadis peinte en une couleur indistincte aujourd'hui, qui forme un fond sur lequel la crasse a imprimé ses couches de manière à y dessiner des figures bizarres » (l. 23-25). Il faut lire la construction : la crasse est sujet, et elle commande deux verbes d'artiste, « a imprimé » et « dessiner ». Elle travaille « par couches », comme un peintre. Dans cette pièce, le seul créateur est la saleté. On notera aussi le seul passé simple du passage, « fut » : la couleur d'origine appartient à un temps révolu, et le texte ne dira jamais laquelle c'était. L'inventaire reprend ensuite, plus serré : « buffets gluants » (l. 25), « carafes échancrées, ternies » (l. 25-26), « des ronds de moiré métallique » (l. 26) — des dessous-de-plat en fer-blanc dont les reflets imitent la moire —, « des piles d'assiettes en porcelaine épaisse, à bords bleus, fabriquées à Tournai » (l. 26-27). La manufacture de Tournai, fondée en 1750, produisait deux gammes : une vaisselle de luxe et une vaisselle courante, peinte en émail bleu, vendue bon marché. Balzac nomme la seconde. Le dernier objet du salon dit tout le lieu : « une boîte à cases numérotées qui sert à garder les serviettes, ou tachées ou vineuses, de chaque pensionnaire » (l. 27-28). Chaque pensionnaire a son casier, et son casier a un numéro. Les gens sont classés comme des dossiers, et ce qu'ils laissent d'eux-mêmes, dans ce meuble, est une tache.
Transition. L'inventaire n'a pas nommé un seul objet sans lui trouver un défaut : l'or effacé, la fleur vieillie, la carafe échancrée, la serviette tachée. Or un défaut, dans cette page, ne reste jamais un défaut. Il devient une blessure, et les meubles se mettent à ressembler à des corps.
II — Un mobilier décrit comme un corps de malade. Ce que le texte fait aux objets : il leur donne des maladies humaines, puis il rend ces maladies contagieuses.
a/ Des objets affligés d'infirmités humaines. Le vocabulaire du dégât est, chez Balzac, un vocabulaire du corps. Les carafes sont « échancrées » (l. 25-26) : échancrer, c'est tailler en creux le bord d'un vêtement, autour du cou ou du bras. Les chaises sont « estropiées » (l. 34) : estropier se dit d'un homme que l'on mutile. Les meubles sont « proscrits partout » (l. 29) : proscrire, c'est bannir quelqu'un par décret, le mettre hors la loi. Trois adjectifs, trois transferts : le mobilier hérite du vêtement, du corps blessé, du citoyen banni. Et tout cela culmine dans une énumération de neuf adjectifs : « combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant » (l. 37-38). Ils sont juxtaposés en asyndète, c'est-à-dire sans le moindre mot de liaison — pas un « et », pas un « ou », rien que des virgules. Et l'ordre n'est pas quelconque. Les quatre premiers appartiennent encore au bois : on dit d'une planche qu'elle est crevassée, pourrie, rongée. « Tremblant » fait la charnière, car une table branle et un vieillard tremble. Puis viennent trois infirmités strictement humaines : « manchot » (privé d'un bras), « borgne » (privé d'un œil), « invalide » — le mot des soldats blessés, celui de l'hôtel des Invalides. Le dernier, « expirant », nomme l'agonie. La liste commence chez le menuisier et finit au chevet d'un mourant. Une notation, un peu plus haut, l'annonçait déjà : « des chaufferettes misérables à trous cassés, à charnières défaites, dont le bois se carbonise » (l. 36). Le verbe est pronominal : le bois se carbonise tout seul, de l'intérieur, par la chaleur qu'il a portée. L'objet souffre sans que personne agisse sur lui.
b/ Une salle nommée avec les mots des lieux d'enfermement. Deux réseaux traversent le passage, et ils désignent le même genre d'établissement. Le premier est médical. Les pensionnaires exhalent des « atmosphères catarrhales » (l. 20) : catarrhal vient de catarrhe, l'inflammation des muqueuses qui fait couler le nez et la gorge — un mot de médecin. La pièce « pue le service, l'office, l'hospice » (l. 18-19). Et les meubles sont comparés « aux débris de la civilisation aux Incurables » (l. 29-30). Les Incurables, ce n'est pas une image : c'est l'hospice de la rue de Sèvres, fondé au XVIIe siècle par le cardinal de La Rochefoucauld, grand aumônier de France, pour les malades qu'aucun traitement ne guérit ; il fonctionnait encore en 1819 et deviendra en 1878 l'hôpital Laennec. Balzac n'écrit pas « à l'hôpital », qui laisserait espérer une guérison. Il écrit « aux Incurables », et le nom dit que rien ne s'arrangera. Le second réseau est carcéral, et il est plus discret. Les fenêtres sont « grillagées » (l. 10). Les fleurs sont « encagées » (l. 15). Les meubles sont « proscrits » (l. 29). Et les pensionnaires sont condamnés : « le dîner auquel la misère les condamne » (l. 13). Quatre mots d'enfermement, dispersés, jamais soulignés. Leur addition donne le statut réel de la pièce : ce n'est pas un lieu privé, c'est un dépôt. La phrase la plus exacte est celle-ci : les meubles sont « proscrits partout, mais placés là » (l. 29). L'adversatif « mais » fait tout le travail. Cette salle est le dernier endroit, celui qui recueille ce que tous les autres refusent.
c/ Une odeur contagieuse, qui entre dans les vêtements. Le morceau central du passage est un morceau olfactif, et c'est là que la description cesse de décrire un lieu. Elle commence par un aveu et par une invention : « une odeur sans nom dans la langue, et qu'il faudrait appeler l'odeur de pension » (l. 16-17). Le narrateur déclare d'abord la langue insuffisante, puis il forge lui-même le nom qui manquait — et il le compose en italiques, comme un terme technique. Suit une série de six propositions au même sujet : « Elle sent le renfermé, le moisi, le rance ; elle donne froid, elle est humide au nez, elle pénètre les vêtements ; elle a le goût d'une salle où l'on a dîné ; elle pue le service, l'office, l'hospice » (l. 17-19). Le pronom « elle » revient six fois : c'est une anaphore, la reprise d'un même mot en tête de proposition, et elle donne à l'odeur l'insistance d'un sujet agissant. Surtout, l'odeur sort de son propre sens. Elle devient une température (« donne froid »), un toucher (« humide au nez »), un goût (« a le goût d'une salle où l'on a dîné »). C'est une synesthésie, c'est-à-dire le mélange de plusieurs sens dans une même notation. Une odeur n'est plus quelque chose que l'on sent : c'est quelque chose qui vous atteint partout. Le verbe décisif est au milieu de la liste : « elle pénètre les vêtements ». Le lieu passe dans l'étoffe, et l'étoffe est portée par des gens. À cette ligne précise, la description du décor devient la description des habitants. La série se clôt sur trois noms : « le service, l'office, l'hospice » (l. 18-19). « Office » et « hospice » se ressemblent presque à l'oreille — c'est une paronomase, le rapprochement de deux mots de sons voisins et de sens différents. Et le sens, lui, glisse : le service, c'est le travail domestique ; l'office, la pièce où l'on prépare les plats ; l'hospice, le lieu où meurent les pauvres. Trois mots, et l'on est passé du travail à la mort par une simple ressemblance de sons.
Transition. Une odeur qui entre dans les vêtements n'est plus un détail de décor : c'est une cause. Reste à comprendre pourquoi un romancier consacre deux pages pleines à des chaises et à des carafes. Le texte ne laisse pas la question au lecteur : il y répond lui-même, et il le fait dans ses propres phrases.
III — Une doctrine du roman exposée dans la description même. La portée du texte : Balzac justifie, en la pratiquant, une manière d'écrire.
a/ Un refus du pittoresque, revendiqué comme une méthode. La formule qui ferme le passage est un mot d'ordre : « Enfin, là règne la misère sans poésie ; une misère économe, concentrée, râpée » (l. 40-41). La construction est solennelle, avec le verbe placé avant son sujet — « là règne la misère » : c'est une inversion, et elle couronne la misère comme une souveraine. Mais ce qui suit démonte aussitôt la solennité. Trois adjectifs, et pas un seul n'est grand. « Économe » : une misère qui compte. « Concentrée » : une misère resserrée, qui ne déborde même pas. « Râpée » : le mot se dit d'un drap usé jusqu'à la trame. La misère est donc mal habillée, ce qui n'est pas tragique — c'est minable. Or ce refus a une cible, et elle est contemporaine. Victor Hugo, dans la préface de son drame Cromwell (1827), avait fondé toute une esthétique sur la laideur : « Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. » Et il ajoutait que ce que nous appelons laid « est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière ». Chez Hugo, la laideur est le signe d'un tout que nous ne voyons pas : elle a une grandeur. Balzac la lui retire. Sa laideur à lui ne s'harmonise avec rien, sinon avec un livre de comptes. C'est le sens exact de l'adjectif qu'il emploie ligne 21 : « ces plates horreurs ». Plat veut dire sans relief. Une horreur plate est une horreur qui ne s'élève pas. La dernière phrase du passage règle définitivement la question : « Si elle n'a pas de fange encore, elle a des taches ; si elle n'a ni trous ni haillons, elle va tomber en pourriture » (l. 41-42). « Fange » et « haillons » sont précisément les mots de la misère pittoresque, ceux du mendiant que l'on peint. Balzac ne les emploie que pour dire qu'ils ne conviennent pas encore. Sa misère à lui est celle qui tient encore, celle qui reste convenable — et qui glisse. Le futur proche « elle va tomber » projette la description en avant : ce décor n'est pas un état, c'est une pente.
b/ Un narrateur déguisé en chimiste, démenti par ses propres adjectifs. Au milieu du morceau sur l'odeur, une phrase change entièrement de registre : « Peut-être pourrait-elle se décrire si l'on inventait un procédé pour évaluer les quantités élémentaires et nauséabondes qu'y jettent les atmosphères catarrhales et sui generis de chaque pensionnaire, jeune ou vieux » (l. 19-21). Tout y est emprunté au laboratoire. « Un procédé » et « évaluer » sont les mots de la méthode expérimentale ; « les quantités élémentaires » sont celles de l'analyse chimique ; « catarrhales » vient de la médecine ; « sui generis » est une locution latine, « d'un genre propre », que les naturalistes emploient pour classer ce qui n'entre dans aucune catégorie. Le narrateur se donne donc pour un savant qui mesure. Sauf que la phrase se trahit elle-même : « les quantités élémentaires et nauséabondes ». Deux adjectifs coordonnés, l'un pris à la chimie, l'autre au dégoût. On ne mesure pas une nausée. Et le reste de la page confirme que l'observateur n'a jamais cessé de juger : « Rien n'est plus triste » (l. 4), « du plus mauvais goût » (l. 15-16), « gravures exécrables » (l. 31), « paillassons piteux » (l. 35), « chaufferettes misérables » (l. 36). La posture scientifique n'en est pas moins sérieuse, car elle recouvre une doctrine. Balzac la formulera sept ans plus tard, dans l'« Avant-propos » de La Comédie humaine (1842), en s'appuyant sur les naturalistes : « L'animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer. » Et il transpose aussitôt : « Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. » Son programme tient alors en trois termes : « les hommes, les femmes et les choses, c'est-à-dire les personnes et la représentation matérielle qu'ils donnent de leur pensée ». Voilà pourquoi l'inventaire est si long. Les choses ne sont pas le cadre des personnes : elles sont leur pensée devenue matière. Décrire une chaise estropiée, c'est déjà décrire quelqu'un.
c/ Un lecteur enrôlé dans la visite par une description qui feint de s'abréger. Le texte ne se contente pas de montrer : il fait entrer quelqu'un dans la pièce, et ce quelqu'un est le lecteur. « Si vous le compariez à la salle à manger […] vous trouveriez ce salon élégant » (l. 21-23), puis « Vous y verriez un baromètre à capucin qui sort quand il pleut » (l. 30). Les conditionnels ne sont pas des précautions de style : ils donnent au lecteur une tâche. Ce n'est pas le narrateur qui déclare le salon supportable, c'est « vous » qui le trouveriez tel. La conclusion dégradante, le lecteur la tire lui-même. Et le narrateur va plus loin : il se met en scène en train d'abréger. « Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire une description qui retarderait trop l'intérêt de cette histoire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas » (l. 36-39). C'est une prétérition, c'est-à-dire le procédé qui consiste à dire une chose en annonçant qu'on ne la dira pas. Balzac renonce à décrire juste après avoir aligné neuf adjectifs. Il décrit et s'excuse de décrire dans la même phrase. Le détail à ne pas manquer est le complément : « les gens pressés ». Ce sont les abonnés de la Revue de Paris, qui attendent l'intrigue et sautent les meubles. Le narrateur les nomme, prend acte de leur impatience — et continue. Un dernier trait boucle cette réflexion du texte sur lui-même. Dans ces quarante-deux lignes, il n'y a qu'un seul geste humain, et il est hypothétique : « une longue table couverte en toile cirée assez grasse pour qu'un facétieux externe y écrive son nom en se servant de son doigt comme de style » (l. 33-34). Un « externe » est un pensionnaire qui ne prend que ses repas ; un « style » est le stylet dont on se servait pour écrire sur la cire. Ainsi, la seule écriture qui apparaisse dans la salle à manger est un nom tracé dans la graisse avec un doigt, et que le premier coup de torchon effacera. Deux écritures se croisent sur cette page. Celle de l'externe, qui inscrit son nom sur la crasse. Et celle de Balzac, qui inscrit la crasse elle-même — et qui la fixe.
Conclusion. La page a fait trois choses. Elle a dressé l'état des lieux de deux pièces, en organisant la visite comme une descente, du salon jusqu'à la salle à manger. Elle a ensuite donné aux objets des blessures humaines, au lieu un statut d'hospice, et à l'air une force de contagion qui pénètre les vêtements. Elle a enfin exposé, dans ses propres phrases, la doctrine qui l'autorise : une misère sans grandeur, décrite avec les instruments du savant, et soumise à un lecteur qu'on met au travail. Le papier peint du salon, commenté plus haut comme un objet usé parmi d'autres, se relit tout autrement une fois ce trajet accompli. À la première lecture, c'est une tenture bon marché : « un papier verni représentant les principales scènes de Télémaque » (l. 8-9), avec ses « classiques personnages » coloriés à la chaîne. Relu après coup, ce mur est l'image que la page donne d'elle-même. Fénelon avait écrit Les Aventures de Télémaque pour apprendre à gouverner à un futur roi ; chez madame Vauquer, le livre est devenu un revêtement mural, et son épisode le plus célèbre — un banquet offert à un fils d'Ulysse naufragé — est accroché en face d'une table où l'on mange mal. Les pensionnaires croient se moquer de la peinture : « qui se croient supérieurs à leur position en se moquant du dîner auquel la misère les condamne » (l. 12-13). Le verbe « se croient » dit exactement le contraire de ce qu'ils pensent, et le mot « condamne » referme la porte. Quant à « depuis quarante ans » (l. 11), il ôte à la plaisanterie jusqu'à son mérite : elle se transmet d'une promotion de pensionnaires à l'autre, comme un meuble. Voilà ce que la description donne à comprendre. Elle ne prépare pas le drame, elle le contient déjà : dans cette maison, l'ironie elle-même est un objet du mobilier, usée comme les filets d'or, et l'on ne se croit au-dessus de sa position que tant qu'on y demeure.
Ouverture. Trois paragraphes plus loin, Balzac cesse de suggérer l'équivalence et l'écrit noir sur blanc. Madame Vauquer descend enfin dans sa salle à manger, et le narrateur conclut son portrait par une phrase en miroir : « toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne ». Puis il ajoute une comparaison qui reprend l'odeur du salon et la transforme en diagnostic : « L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d'un hôpital. » L'odeur qui pénétrait les vêtements est devenue une maladie, et la logeuse en est le symptôme. L'inventaire de meubles était déjà un dossier médical.