La Mort du loup

Texte

Alfred de Vigny, « La Mort du loup », dans Les Destinées. Poèmes philosophiques, Paris, Michel Lévy frères, 1864, p. 95-101.

Commentaire

Introduction. Le 28 juin 1797 — 10 messidor an V —, la République française vote une loi qui met le loup au tarif. Cinquante livres pour une louve pleine, quarante pour un loup adulte, vingt pour un louveteau ; cent cinquante quand la bête a attaqué un homme. Pour toucher la prime, le chasseur doit porter au chef-lieu du département la tête de l'animal et un procès-verbal dressé par l'agent municipal. Un loup mort vaut donc, en l'an V, une somme d'argent et une pièce administrative. Trois mois plus tôt, le 27 mars 1797, était né à Loches un enfant qui, quarante et un ans après, écrirait le poème où un loup mourant devient un maître de morale pour le genre humain. Alfred de Vigny (1797-1863), officier pendant treize ans, romancier de Cinq-Mars et de Servitude et grandeur militaires, auteur du drame Chatterton, est le poète du romantisme français qui a le plus obstinément cherché à faire penser le vers. Les Destinées, recueil posthume de onze « poèmes philosophiques » publié en 1864 par son exécuteur testamentaire Louis Ratisbonne, a pour enjeu déclaré de « mettre en scène une pensée philosophique sous une forme épique ou dramatique » — chaque poème y construit un symbole qui porte une idée. Qui : un groupe de chasseurs, dont le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. ; le plus vieux d'entre eux, qui lit les traces ; une famille de quatre loups. Où : un pays de bruyères et de rochers, la nuit, près d'une maison à tours — le décor du Maine-Giraud, le manoir charentais où Vigny s'était retiré. Quand : octobre 1838, deux ans après la mort de sa mère et l'année de sa rupture avec l'actrice Marie Dorval. Quoi : une battue nocturne. Les chasseurs surprennent les loups, tuent le mâle, épargnent la femelle et les petits ; le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. médite, puis rapporte la leçon que le regard du mourant lui a adressée. Comment la mort d'une bête devient-elle une leçon adressée aux hommes ?

Le poème commence par tenir le procès-verbal exact d'une chasse (I) ; il élève ensuite l'animal au rang d'une personne, jusqu'à lui céder le regard et la parole (II) ; il en tire enfin une morale stoïcienne qui condamne la plainte — et d'abord celle des poètes (III).

I — Un récit de chasse tenu comme un procès-verbal. La scène littérale : une nuit, une troupe d'hommes armés, une bête mise à mort.

a/ Un paysage éteint, où seul le fer fait du bruit. Le poème s'ouvre sur une image de feu, et cette image ne réchauffe rien : « Les nuages couraient sur la lune enflammée / Comme sur l'incendie on voit fuir la fumée » (v. 1-2). La comparaisoncomparaisonOn rapproche deux choses en le disant clairement, avec un petit mot comme « comme », « tel », « pareil à ». — « Il dort comme un enfant » — on voit les deux choses, l'homme et l'enfant. assimile le ciel à un sinistre, mais le vers suivant referme aussitôt la lumière : « Et les bois étaient noirs jusques à l'horizon » (v. 3). L'archaïsme « jusques » — forme ancienne de jusque, conservée par les poètes pour gagner une syllabe — étend le noir à toute l'étendue visible. Le décor est ensuite construit par soustraction, et la double négationnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ». le dit : « Ni le bois ni la plaine / Ne poussaient un soupir dans les airs » (v. 10-11). Le verbe « pousser un soupir » personnifiepersonnificationOn fait agir un objet, un animal ou une idée comme s'il était une personne. — « La rivière chante » : une rivière ne chante pas, seul quelqu'un chante. la nature, c'est-à-dire lui prête un geste humain — mais pour lui refuser ce geste. Suit la restriction : « seulement / La girouette en deuil criait au firmament » (v. 11-12). Le seul son du paysage sort d'un objet de métal fixé sur la maison des hommes. L'expression « en deuil » est une hypallage : l'adjectif, qui devrait qualifier la nuit ou les habitants, est reporté sur la girouette. Et le verbe « criait » désigne un grincement de fer, non une voix. Le monde vivant, lui, dort : « Et les chênes d'en bas, contre les rocs penchés, / Sur leurs coudes semblaient endormis et couchés » (v. 15-16). Les arbres ont des coudes ; la nature est humanisée, mais assoupie. La séquence se referme sur un mot de raisonnement : « Rien ne bruissait donc » (v. 17). Le connecteur « donc » n'a rien de descriptif — il conclut, comme dans une démonstration. Le poème ne peint pas un paysage : il établit un constat, et il en tire les conséquences.

b/ Une troupe sans visage, nommée par ses seules armes. Aucun chasseur n'a de nom dans ces soixante vers, et cette absence compte autant que ce qui est écrit. On lit un pronom collectif — « Nous marchions » (v. 4), « Nous avons aperçu » (v. 7), « Nous avons écouté » (v. 9) —, une périphrasepériphraseOn décrit une chose au lieu de la nommer, en plusieurs mots. — « L'astre du jour » pour dire « le soleil ». de métier — « Le plus vieux des chasseurs » (v. 18) —, puis un numéral employé comme sujet : « Trois s'arrêtent » (v. 27). Les hommes sont un nombre. Ce qui reçoit un nom, en revanche, c'est le métal : « nos couteaux » (v. 24), « nos fusils » (v. 25), « nos coups de feu » (v. 48), « nos couteaux aigus » (v. 49), « Nos fusils » (v. 56), « mon fusil sans poudre » (v. 61). Six mentions d'armes contre zéro visage. Le lexique est celui de l'embuscade et de l'atelier. « Et, cachant nos fusils et leurs lueurs trop blanches » (v. 25) : l'adverbe « trop » énonce un calcul technique — la lueur trahirait la position. La comparaisoncomparaisonOn rapproche deux choses en le disant clairement, avec un petit mot comme « comme », « tel », « pareil à ». — « Il dort comme un enfant » — on voit les deux choses, l'homme et l'enfant. qui décrit la mise à mort est prise à l'outillage : « Et nos couteaux aigus qui, comme des tenailles, / Se croisaient en plongeant dans ses larges entrailles » (v. 49-50). Le verbe « se croisaient » suppose que les lames se rejoignent à l'intérieur du corps ; aucun affect n'accompagne la notation. Enfin, la disposition du groupe est décrite en termes militaires : « Nos fusils l'entouraient en sinistre croissant » (v. 56) — le croissant, c'est l'ordre de bataille en demi-cercle qui interdit la fuite. L'adjectif « sinistre » est le seul jugement que le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. porte sur les siens, et il est glissé au passage, sans commentaire.

c/ Une agonie décrite en gestes, jamais en cris. La mort du loup occupe une seule phrase de huit vers (v. 45-52), portée par des enjambementsenjambementLa phrase ne s'arrête pas à la fin du vers : elle continue sur le vers suivant, sans reprendre son souffle. en chaîne — le sens déborde la fin du vers et relance la lecture, si bien que la phrase ne s'arrête pas plus que la bête ne lâche prise. Le loup est fait du même matériau que ses bourreaux : « Et n'a pas desserré ses mâchoires de fer » (v. 47). La métaphoremétaphoreOn appelle une chose par le nom d'une autre, parce qu'elles se ressemblent — et sans prévenir avec « comme ». — « Cet homme est un lion » : il n'est pas un lion, il est courageux comme un lion. du fer, qui servait aux armes des hommes, passe dans le corps de l'animal. Trois négationsnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien »., ensuite, définissent le mourant par ce qu'il ne fait pas : « n'a pas desserré » (v. 47), « sans daigner savoir comment il a péri » (v. 59), « meurt sans jeter un cri » (v. 60). Le portrait est en creux, exactement comme l'était le paysage. Les temps organisent le récit. Le passé composé domine — « Nous avons aperçu », « A regardé », « A déclaré », « il a saisi », « a roulé » : c'est le temps du témoignage, celui d'un homme qui rapporte ce qu'il a vu. Puis le présent surgit à l'instant décisif : « Le Loup vient et s'assied » (v. 41), « Le Loup le quitte alors et puis il nous regarde » (v. 53), « Il nous regarde encore » (v. 57), « meurt » (v. 60). Ce présent est celui de la scène qui ne passe pas : le témoin a rangé son fusil, mais il n'en a pas fini avec cette minute-là. Le dernier vers de la partie est le plus dépouillé : « Refermant ses grands yeux, meurt sans jeter un cri » (v. 60). La césurecésureLa coupure au milieu du vers, là où la voix marque une pause. — la coupe qui sépare l'alexandrin en deux moitiés de six syllabes — sépare le geste et la mort. Le verbe « meurt » ouvre le second hémistichehémisticheLa moitié d'un vers, de part et d'autre de la coupure du milieu. sans sujet exprimé ; le nom du mort a disparu du vers avant lui. Et le participe « Refermant » désigne un geste actif : personne ne ferme les yeux du loup, il les ferme lui-même.

Transition. Un procès-verbal enregistre un fait, il ne distribue pas les rôles. Or le texte, sous la froideur du rapport, n'a cessé de déplacer les siens : les hommes s'effacent, la bête grandit. Le poème peut alors faire ce que la chasse interdit — regarder l'animal comme un semblable.

II — Une bête haussée au rang de personne. Un texte qui déjoue le récit de chasse attendu : le gibier prend la place du sujet.

a/ Une famille de loups décrite avec les mots d'une famille d'hommes. Le premier signe est typographique, et il est décisif chez Vigny : la majuscule. « les enfants du Loup » (v. 34), « Le Loup vient et s'assied » (v. 41), « Sa Louve reposait » (v. 38), « sa Louve et ses fils » (v. 63). Le nom commun passe au nom propre — l'animal cesse d'être une espèce pour devenir quelqu'un. À l'inverse, « l'homme leur ennemi » (v. 36) et « les animaux serviles / Que l'homme a fait » (v. 70) gardent la minuscule. Le vocabulaire suit : Vigny n'écrit jamais « les petits », il écrit « les enfants » (v. 34), « ses fils » (v. 63), « Le père était debout » (v. 37), « la belle et sombre veuve » (v. 65). Une meute est devenue un foyer. La comparaisoncomparaisonOn rapproche deux choses en le disant clairement, avec un petit mot comme « comme », « tel », « pareil à ». — « Il dort comme un enfant » — on voit les deux choses, l'homme et l'enfant. des vers 30 à 33 accomplit le renversement en deux temps. D'abord le rapprochement : les louveteaux dansent « Comme font chaque jour, à grand bruit sous nos yeux, / Quand le maître revient, les lévriers joyeux » (v. 31-32). Puis la reprise, en forme de chiasmechiasmeQuatre éléments rangés en miroir : A B, puis B A. — « Il faut manger pour vivre et non vivre pour manger. » — c'est-à-dire une construction en miroir, où l'ordre des mots s'inverse d'un membre à l'autre : « Leur forme était semblable et semblable la danse » (v. 33). Adjectif-nom, puis nom-adjectif : la ressemblance est enfermée dans la symétrie du vers. Et la conjonction du vers suivant l'annule : « Mais les enfants du Loup se jouaient en silence » (v. 34). Un seul mot fait la différence, et c'est « maître » (v. 32) : le lévrier a un maître, le louveteau n'en a pas. La ressemblance des corps souligne l'écart des conditions. La comparaisoncomparaisonOn rapproche deux choses en le disant clairement, avec un petit mot comme « comme », « tel », « pareil à ». — « Il dort comme un enfant » — on voit les deux choses, l'homme et l'enfant. suivante achève de sacraliser la bête : la louve est semblable à « celle de marbre / Qu'adoraient les Romains, et dont les flancs velus / Couvaient les demi-dieux Rémus et Romulus » (v. 38-40). Le verbe « adoraient » installe le culte ; la louve du Capitole n'est pas seulement une statue, c'est la nourrice des fondateurs d'une cité. Une bête tuée dans une bruyère charentaise se retrouve du côté des origines de Rome.

b/ Un regard qui échange les places du chasseur et du gibier. Le verbe regarder est le pivot du poème, et il change de sujet en cours de route. Au début, l'homme voit : « et moi, cherchant ce qu'ils voyaient, / J'aperçois tout à coup deux yeux qui flamboyaient » (v. 27-28). L'animal n'est alors qu'une paire d'yeux repérée dans le noir, un point de mire. Après le coup de feu, le rapport s'inverse : « Le Loup le quitte alors et puis il nous regarde » (v. 53), « Il nous regarde encore, ensuite il se recouche » (v. 57). Deux fois, le mourant prend les chasseurs pour objet ; l'adverbe « encore » insiste sur la durée d'un regard qui ne devrait plus être possible. Le vers 59 tranche définitivement le rang de chacun : « Et, sans daigner savoir comment il a péri ». Le verbe « daigner » appartient au langage de la condescendance — il se dit d'un supérieur qui accorde une faveur. Le loup ne daigne pas s'informer de ses meurtriers : les hommes ne sont même pas dignes d'être identifiés comme cause de sa mort. Le vainqueur, lui, dépose les armes : « J'ai reposé mon front sur mon fusil sans poudre, / Me prenant à penser, et n'ai pu me résoudre / À poursuivre sa Louve et ses fils » (v. 61-63). Trois notations se répondent. Le fusil, instrument du meurtre, devient support de la méditation. Le complément « sans poudre » désarme le chasseur au moment même où il commence à penser. Et le « nous » collectif de la partie I s'est défait : ne reste qu'un « je », seul, qui renonce. Le poème s'était ouvert sur des yeux d'animal aperçus dans les bruyères ; il se ferme, à la partie III, sur un « dernier regard » (v. 80) que l'homme reçoit comme un message. Entre les deux, l'animal est passé de l'état de cible à celui d'interlocuteur.

c/ Un silence promu au rang de parole. Le mot silence et ses équivalents traversent tout le poème : « Nous marchions, sans parler » (v. 4), « A déclaré tout bas » (v. 21), « se jouaient en silence » (v. 34), « meurt sans jeter un cri » (v. 60), « Seul, le silence est grand » (v. 78), « souffre et meurs sans parler » (v. 88). Le texte est encadré par la même expression, « sans parler », qui apparaît au quatrième vers et au dernier. Cette clôture n'est pas seulement lexicale, elle est rythmique : les deux vers avancent par trois groupes, deux courts puis un long — « Nous marchions, / sans parler, / dans l'humide gazon » (v. 4), « Puis après, / comme moi, / souffre et meurs sans parler » (v. 88). Le poème revient exactement à son point de départ, à ceci près que le silence des chasseurs était une ruse de chasse, et que celui du dernier vers est un devoir. Entre les deux, le silence a changé de nature parce qu'il s'est mis à signifier. Le loup ne dit rien, et pourtant le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. le comprend : « Ah ! je t'ai bien compris, sauvage voyageur, / Et ton dernier regard m'est allé jusqu'au cœur ! » (v. 79-80). Le tutoiement et l'apostrophe — l'adresse directe à un absent — traitent l'animal en compagnon. Le mot « voyageur » avait pourtant déjà servi : « les loups voyageurs que nous avions traqués » (v. 8). Là, c'était un terme de vénerie qui désigne le loup en déplacement ; ici, c'est le nom d'un frère de route. Le même mot a changé de camp. Puis vient le geste le plus hardi du poème : « Il disait : “Si tu peux…” » (v. 81). Le sujet du verbe dire est « ton dernier regard ». C'est une prosopopée, c'est-à-dire le procédé qui fait parler un absent, un mort ou une chose. Et il faut mesurer ce qui se joue là : dans ces quatre-vingt-huit vers, aucune parole d'homme n'est rapportée au discours directdiscours directLes paroles sont données telles quelles, entre guillemets ou après un tiret.. Le seul personnage qui parle entre guillemets est une bête morte.

Transition. Reste à savoir ce que dit cette voix. Elle ne demande ni pitié ni vengeance : elle prescrit. Et ce qu'elle prescrit vise moins les chasseurs d'une nuit d'octobre que les poètes du siècle.

III — Une leçon stoïcienne dressée contre la plainte romantique. La portée du texte : Vigny prête à l'animal une morale de l'endurance muette, et condamne du même coup la poésie de la douleur.

a/ Une condamnation de la plainte, y compris quand elle est poétique. Le vers le plus dur du poème tient en trois infinitifs et un verdict : « Gémir, pleurer, prier, est également lâche » (v. 85). Les trois verbes sont juxtaposésjuxtapositionDes mots ou des phrases posés les uns après les autres, séparés par une virgule, sans mot de liaison. — « Bouche ouverte, tête nue » : rien ne relie, tout est côte à côte. en asyndète — sans le moindre mot de liaison entre eux —, et la gradationgradationLes mots se suivent du plus faible au plus fort, comme une marche qui monte. — « Il est agacé, énervé, furieux. » est parfaitement réglée : gémir est du corps, pleurer du sentiment, prier de la foi. L'accord du verbe au singulier, « est », fond les trois actes en un seul : ce sont trois noms de la même faiblesse. La coupe de l'alexandrin renforce le couperet, puisque la césurecésureLa coupure au milieu du vers, là où la voix marque une pause. tombe juste après « prier » : le premier hémistichehémisticheLa moitié d'un vers, de part et d'autre de la coupure du milieu. énumèreénumérationUne liste de mots à la suite, qui donne l'impression que ça n'en finit pas. — « Des cris, des rires, des pleurs, des chants. », le second condamne. Or ces trois gestes sont exactement ceux de la poésie française contemporaine. Lamartine, dans « L'Isolement » (Méditations poétiques, 1820), avait donné à l'élégie son vers le plus célèbre — « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé » : le manque y devient le sujet même du chant. Musset, dans « La Nuit de mai », publiée dans la Revue des Deux Mondes du 15 juin 1835, fait dire à la Muse : « Les plus désespérés sont les chants les plus beaux, / Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots. » La douleur y est la condition du chef-d'œuvre. Vigny écrit contre cette doctrine, et il ne la traite pas comme une question de goût : le mot qu'il emploie, « lâche », est un mot de morale. Le blâme s'étend d'ailleurs à l'espèce entière, poète compris : « malgré ce grand nom d'Hommes, / Que j'ai honte de nous, débiles que nous sommes ! » (v. 73-74). La majuscule d'« Hommes » sonne ironiqueironieOn dit le contraire de ce qu'on pense, et on s'arrange pour que le lecteur le comprenne. — « Quelle belle journée ! » sous la pluie battante., puisque le vers qui la porte dit la honte ; et « débiles » doit s'entendre au sens propre, du latin debilis, faible. Le renversement est achevé au vers suivant : « C'est vous qui le savez, sublimes animaux ! » (v. 76). Le présentatifprésentatifUn petit mot qui montre, comme un doigt tendu : « c'est », « voici », « il y a ». — « C'est un trou de verdure » : le décor est planté d'un coup. « C'est… qui » détache le sujet du savoir, le vouvoiement marque le respect, et l'adjectif « sublimes » — le mot du grand style, réservé au divin et au tragique — est appliqué à des bêtes. Le maître est en bas ; l'élève est l'homme.

b/ Une morale sans dieu, apprise d'un maître qui n'a rien appris. La tiradetiradeUne longue prise de parole d'un personnage, sans que personne le coupe. finale (v. 81-88) est une leçon au sens strict : quatre impératifs en huit vers — « fais » (v. 81), « Fais » (v. 86), « souffre », « meurs » (v. 88). Le loup ne conseille pas, il commande. Le contenu est nommé dans le texte même : « Jusqu'à ce haut degré de stoïque fierté » (v. 83). Le stoïcisme, école fondée à Athènes vers 300 avant notre ère et prolongée à Rome par Sénèque, Épictète et Marc Aurèle, enseigne de distinguer ce qui dépend de nous — nos jugements, nos désirs — de ce qui n'en dépend pas, et de ne se troubler que du premier. La tradition en résume l'esprit en deux mots grecs, ἀνέχου καὶ ἀπέχου, « supporte et abstiens-toi », que rapporte Aulu-Gelle dans les Nuits attiques (XVII, 19). Le dernier vers de Vigny est cette maximemaximeUne phrase courte qui prétend dire une vérité valable pour tout le monde. — « On ne prête qu'aux riches. » mise en alexandrinalexandrinUn vers de douze syllabes, le plus courant en poésie française. — « Je-t'ai-me-de-puis-si-long-temps-que-je-l'ou-blie » : compte, il y en a douze. : « souffre » traduit supporte, « sans parler » traduit abstiens-toi. Mais Vigny déplace la doctrine sur un point capital, et c'est là que le poème pense. Chez Épictète, la fermeté est le fruit d'un exercice ; elle s'apprend. Chez Vigny, le loup l'a reçue en naissant : « Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord monté » (v. 84) — la locution « tout d'abord » signifie ici du premier coup, sans apprentissage. L'homme, lui, devra l'arracher par le travail : « À force de rester studieuse et pensive » (v. 82). Voilà pourquoi il est « débile » : sa vertu est laborieuse quand celle de la bête est native. Reste ce que le texte ne dit pas, et qui est aussi éloquent. Aucun Dieu n'est nommé dans ces seize vers, aucune consolation n'est promise, aucune récompense. Le devoir est décrit comme une charge : « ta longue et lourde tâche » (v. 86), deux adjectifs de poids et de durée. Et l'instance qui assigne cette tâche n'est pas la Providence : « Dans la voie où le sort a voulu t'appeler » (v. 87). Le verbe « appeler » est le mot même de la vocation religieuse — vocare, appeler —, mais c'est « le sort » qui appelle. La morale de Vigny reprend la forme du devoir chrétien après en avoir retiré le Dieu ; d'ailleurs, prier a été déclaré lâche deux vers plus haut.

c/ Un poème qui désobéit à son propre ordre pour le faire entendre. Il y a dans ce texte une contradiction que le lecteur ne peut pas manquer : quatre-vingt-huit alexandrinsalexandrinUn vers de douze syllabes, le plus courant en poésie française. — « Je-t'ai-me-de-puis-si-long-temps-que-je-l'ou-blie » : compte, il y en a douze. pour ordonner de mourir sans parler. Le poème est l'infraction à sa propre loi. Mais cette contradiction est construite, et elle est la clé de la portée du texte. Vigny ne prend jamais la parole en son nom pour énoncer la morale : il la met entre guillemets et l'attribue à un autre — « Il disait : » (v. 81). Le poète se donne le rôle du témoin qui rapporte, non du prédicateur qui prêche ; il obéit à la règle du silence en n'énonçant pas lui-même la règle. La composition va dans le même sens. La partie I compte soixante vers de récit sans commentaire, la partie II douze vers d'hésitation, la partie III seize vers de leçon : le poème rétrécit le récit à mesure qu'il dégage le sens. C'est le mouvement de l'apologue, celui de la fable. Or la fable est précisément le genre que Vigny convoque et corrige. Dans « Le Loup et le Chien » (Fables, I, 5, 1668), La Fontaine avait déjà opposé la bête libre à la bête nourrie : découvrant le cou pelé du chien, le loup refuse le marché — « Il importe si bien, que de tous vos repas / Je ne veux en aucune sorte, / Et ne voudrais pas même à ce prix un trésor. / Cela dit, maître Loup s'enfuit, et court encor. » Vigny reprend l'opposition mot pour mot — « le pacte des villes / Que l'homme a fait avec les animaux serviles / Qui chassent devant lui, pour avoir le coucher » (v. 69-71) —, mais il en supprime l'issue. Le loup de La Fontaine court encore ; celui de Vigny meurt cloué au gazon. Le refus n'a plus de forêt où fuir. Le poème corrige aussi le savoir du siècle : Buffon, dans l'article « Le Loup » de son Histoire naturelle (t. VII, 1758), concluait que la bête est « désagréable en tout, la mine basse, l'aspect sauvage, la voix effrayante, l'odeur insupportable, le naturel pervers, les mœurs féroces, il est odieux, nuisible de son vivant, inutile après sa mort ». C'est de cet animal réputé inutile après sa mort que Vigny tire une doctrine. Le poème lui-même est cette utilité posthume. Une dernière discrétion le confirme : la pièce est signée « Écrit au Château du M***, 1843 ». Les trois astérisques cachent le nom du Maine-Giraud. L'auteur applique à son adresse la règle qu'il prête au loup : il se retire, et il ne se nomme pas.

Conclusion. Le poème a fait trois choses successivement. Il a tenu le procès-verbal d'une chasse, avec ses heures de guet, ses armes énumérées et ses hommes sans nom. Il a ensuite donné à la bête ce qu'il refusait aux hommes : une majuscule, une famille, un regard, une voix. Il a enfin transformé cette voix en règle de conduite, et cette règle en jugement porté sur toute une manière d'écrire. Un vers cité plus haut concentre le trajet entier : « Refermant ses grands yeux, meurt sans jeter un cri » (v. 60). À la première lecture, c'est la dernière ligne d'un constat de décès : la bête cesse de vivre, la chasse est finie, le récit peut s'arrêter. Relu après le vers 88, ce vers a changé de statut. « Meurt sans jeter un cri » et « souffre et meurs sans parler » disent la même chose, mais le premier est à l'indicatif et le second à l'impératif ; entre les deux, vingt-huit vers ont converti un fait observé en devoir prescrit. Le participe « Refermant » achève de le prouver : le loup ferme lui-même ses yeux, personne ne les lui ferme. Ce n'est pas une mort subie, c'est une mort tenue. Voilà ce que le poème donne à comprendre : le silence, chez Vigny, n'est pas ce qui reste quand la parole manque — c'est un acte, et le seul dont l'homme soit encore capable devant ce qui l'écrase.

Ouverture. Vigny n'en est pas resté là. Vingt-quatre ans plus tard, il ajoute au « Mont des Oliviers » une strophestropheUn paquet de vers séparé des autres par une ligne blanche, comme un paragraphe en poésie. datée du 2 avril 1862, intitulée « Le Silence », que ses éditeurs placeront dans Les Destinées : « Le juste opposera le dédain à l'absence / Et ne répondra plus que par un froid silence / Au silence éternel de la Divinité. » Le mutisme du loup avait valeur d'exemple ; celui du juste devient une réponse. D'un poème à l'autre, le silence de l'homme a cessé d'être une vertu apprise d'une bête pour devenir la seule parole qu'un ciel muet mérite encore.