Les Liaisons dangereuses

Texte

Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre CXXV, « Le vicomte de Valmont à la marquise de Merteuil », datée « Paris, ce 29 octobre 17** » — fin de la lettre. Roman par lettres en quatre parties, 175 lettres, mis en vente le 23 mars 1782 chez le libraire Durand Neveu.

Commentaire

Introduction. Le 30 avril 1779, un capitaine d'artillerie de trente-sept ans quitte sa garnison de Besançon pour l'île d'Aix, au large de Rochefort. Il y sert sous les ordres du marquis de Montalembert, commande environ cinq cents hommes et travaille à un fort armé de cent cinquante canons. Il a dix-neuf ans de service et pas une seule bataille : depuis le traité de Paris de 1763, l'artillerie française ne se bat plus. C'est de ce poste qu'il revient avec un manuscrit ; un congé de six mois lui permet de l'achever, et le 23 mars 1782 le libraire Durand Neveu met en vente quatre volumes anonymes, signés « M. C… de L… ». Deux mille exemplaires sont enlevés en un mois. L'officier qui n'a jamais commandé au feu vient d'écrire la plus célèbre campagne de la littérature française — et il l'a placée dans une chambre parisienne, entre un homme et une femme. Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos (1741-1803), capitaine depuis 1771, n'a écrit qu'un roman, et ce roman est fait de lettres : Les Liaisons dangereuses ne comporte ni narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. ni commentaire, seulement cent soixante-quinze lettres que des personnages s'envoient et que le lecteur intercepte. Deux libertins y font de la séduction un exercice de puissance et se rendent compte par écrit de leurs opérations ; en tête du livre, une phrase empruntée à Rousseau : « J'ai vu les mœurs de mon temps, et j'ai publié ces lettres. » Qui : le vicomte de Valmont écrit à la marquise de Merteuil, son ancienne maîtresse et sa complice ; la troisième personne, la présidente de Tourvel, ne lit pas cette lettre — elle en est l'objet. Dévote, réputée inattaquable, elle est l'épouse d'un magistrat retenu « en Bourgogne, à la suite d'un grand procès ». Où : chez elle, à Paris, dans une chambre où se trouvent une ottomane, un fauteuil et, au mur, le portrait du mari. Quand : le jeudi 28 octobre, à partir de six heures du soir ; la lettre est écrite le lendemain. Quoi : Valmont s'est fait recevoir sous le prétexte de rendre ses lettres à Mme de Tourvel ; il feint l'adieu, elle s'évanouit, il la prend, puis il raconte. Comment le récit d'une victoire devient-il l'aveu d'une défaite ? Le passage donne d'abord une séduction conduite comme une opération militaire ; il déploie ensuite un code de guerre qui efface la personne de la victime ; il finit par la confession d'un vainqueur que sa victoire a atteint.

I — Une séduction conduite comme une opération militaire. La scène littérale : un homme qui joue, un lieu repéré d'avance, un dialogue réglé.

a/ Un stratège qui joue et qui se regarde jouer. Rien de ce qu'on lit n'est donné directement : tout est déjà un rapport. La scène a deux destinataires, Mme de Tourvel dans la chambre, Mme de Merteuil dans la lettre, et le lecteur occupe la place d'un tiers qui n'était pas invité. D'où un texte à double fond, où chaque parole est aussitôt démontée par celui qui l'a prononcée. Le mot qui gouverne le passage est le verbe feindre, employé deux fois en quatre lignes : « je pris le parti de feindre de m'éloigner » (l. 16), « je feignis un grand effroi » (l. 20). La première occurrence est la plus révélatrice, car elle est précédée de « je pris le parti de » : la feinte n'est pas un réflexe, c'est une décision, prise à un moment daté du récit — « Ce ne fut qu'alors » (l. 16). Le même dédoublement apparaît dans une incise, c'est-à-dire une remarque glissée à l'intérieur d'une réplique : « lui dis-je en risquant l'enthousiasme » (l. 8). Risquer est un verbe de joueur : il suppose une mise, un calcul de probabilité. L'enthousiasme n'est donc pas un état, c'est un effet à produire, et le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. en évalue le rendement au moment même où il le produit. Le gérondif de la ligne 20 pousse le procédé jusqu'à sa limite : « mais tout en m'effrayant, je la conduisais ». Une seule phrase, deux actions simultanées, l'une jouée et l'autre calculée. Le corps de Valmont fait deux métiers en même temps. Enfin, la triade des verbes de perception installe un regard de clinicien : « je sentais son cœur palpiter avec violence ; j'observais l'altération de sa figure ; je voyais surtout les larmes la suffoquer » (l. 14-15). Trois sens, trois degrés, et l'adverbe « surtout » qui hiérarchise les symptômes. Un homme serre une femme dans ses bras et, du même geste, lui prend le pouls. L'effet est immédiat sur la tiradetiradeUne longue prise de parole d'un personnage, sans que personne le coupe. d'adieu (l. 8-13) : elle a beau être un morceau de rhétorique complet — apostropheapostropheOn s'adresse directement à quelqu'un — ou à une chose — en l'appelant. — « Nature, berce-le » : on parle à la nature comme à une personne., anaphoreanaphoreLe même mot revient au début de plusieurs phrases ou de plusieurs vers, comme un refrain. — « Rien de ce que je vois… Rien de ce que j'entends… Rien ne me console. » avec « Puissent tous vos jours… puissent-ils s'embellir » (l. 10-11), vœu, chutechuteLa dernière phrase, qui retourne tout ce qu'on venait de lire. — « Il a deux trous rouges au côté droit » : le dormeur était mort depuis le début. sur un « Adieu » solitaire —, on ne peut plus l'entendre comme un aveu. Elle a été présentée, avant d'être prononcée, comme une mise.

b/ Un lieu repéré d'avance, promu champ de bataille. Le décor est un salon ; le texte en fait une carte. La phrase décisive est celle-ci : « je la conduisais, ou la portais, vers le lieu précédemment désigné pour le champ de ma gloire » (l. 20-21). L'adverbe « précédemment » renvoie à un passage antérieur de la même lettre, où Valmont, à peine entré, écrit : « j'examinais soigneusement le local ; et dès lors, je marquai de l'œil le théâtre de ma victoire ». Le repérage a donc eu lieu avant la conversation : la topographie précède le sentiment. L'expression elle-même est une périphrasepériphraseOn décrit une chose au lieu de la nommer, en plusieurs mots. — « L'astre du jour » pour dire « le soleil ». — on remplace le mot propre par un groupe qui le décrit. Le mot propre serait « un fauteuil » ; on lit « le champ de ma gloire ». La disproportion entre le meuble et la formule est comique, mais elle dit exactement ce qu'est ce personnage : pour lui, un siège de salon est un terrain. L'hésitation apparente entre deux verbes, « je la conduisais, ou la portais », feint le scrupule du témoin exact ; les deux verbes disent la même chose, à savoir que la femme ne marche plus. Vient alors la chutechuteLa dernière phrase, qui retourne tout ce qu'on venait de lire. — « Il a deux trous rouges au côté droit » : le dormeur était mort depuis le début. du paragraphe : « elle ne revint à elle que soumise et déjà livrée à son heureux vainqueur » (l. 21-22). Deux participes passés à la suite, « soumise » et « livrée », c'est-à-dire deux formes passives : elle ne fait rien, on lui fait. L'adverbe « déjà » achève la phrase de manière glaçante — tout s'est joué avant qu'elle reprenne conscience, et le texte dit ainsi, sans le nommer, qu'elle n'a pas consenti au moment de l'acte. L'acte lui-même n'est pas écrit : le récit passe directement de l'évanouissement au bilan. Cette ellipseellipseOn supprime des mots — ou tout un moment de l'histoire — et le lecteur comble le trou tout seul. — le blanc que le récit saute — n'est pas une pudeur, puisque Valmont raconte tout le reste à sa complice. Elle signifie que l'acte n'est pas ce qui l'intéresse. Ce qui l'intéresse, c'est la manœuvre. Dernier détail : dans « son heureux vainqueur », Valmont parle de lui à la troisième personne. Il se regarde de l'extérieur, comme une figure sur une gravure.

c/ Un dialogue où la victime fournit les répliques. La scène est écrite comme une scène de théâtre : discours directdiscours directLes paroles sont données telles quelles, entre guillemets ou après un tiret., tirets de changement de locuteur, absence de commentaire entre les répliques. Deux échanges la structurent, et tous deux fonctionnent au bénéfice de celui qui les rapporte. Le premier (l. 4-6) repose sur une rétention d'information : « Et quel est-il ? — Le seul qui puisse, en me séparant de vous, mettre un terme à mes peines. — Mais, répondez-moi, quel est-il ? » La même question revient à quatre lignes d'intervalle, la seconde fois renforcée d'un impératifimpératifLe mode du verbe qui donne un ordre ou une prière. — « Berce-le », « viens », « écoute »., « répondez-moi ». Valmont ne nomme pas le « parti » qu'il a pris — il laisse entendre le suicide sans le dire. Elle s'accroche à la question ; c'est la technique du suspens appliquée à une conversation privée. Le second échange (l. 17-18) est une stichomythiestichomythieLes personnages se répondent par répliques très courtes, du tac au tac : la dispute s'accélère., c'est-à-dire une suite de répliques très brèves alternant d'un personnage à l'autre : « Non, écoutez-moi, dit-elle vivement. — Laissez-moi, répondis-je. — Vous m'écouterez, je le veux. — Il faut vous fuir, il le faut ! — Non ! » Cinq répliques, de plus en plus courtes, jusqu'au monosyllabe. Le rythme seul dit la montée. Mais le contenu dit plus encore : c'est elle qui commande, « je le veux » ; c'est lui qui veut partir, « il faut vous fuir ». Les rôles sont inversés, et le refus final, « Non ! », ne refuse rien : il retient. La grammaire annonce la capitulation avant le corps. On notera enfin la manière dont le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. rectifie son propre récit : « elle se précipita, ou plutôt tomba évanouie entre mes bras » (l. 18-19). Le « ou plutôt » est un geste de rapporteur scrupuleux, qui remplace un verbe volontaire par un verbe subi. Valmont tient à l'exactitude : c'est un homme qui rédige un compte rendu d'opération.

Transition. La scène est menée, et menée sans un mot de guerre. Le vocabulaire militaire n'apparaît qu'ensuite, quand Valmont cesse de raconter pour commenter. Il ne décore donc pas le récit : il l'interprète.

II — Un code de guerre qui efface la personne de la victime. Un texte qui déjoue le genre où il paraît : le récit galant s'interrompt et devient un traité de tactique.

a/ Un bilan de campagne récité comme un manuel. Le paragraphe des lignes 23 à 34 change de régime : Valmont ne raconte plus, il se note. Le premier mot du bilan est déjà technique : « une pureté de méthode » (l. 23). Le nom « pureté » vient de la langue des arts — la pureté d'une ligne, d'un style — et il transforme une séduction en discipline enseignable. La suite l'assume : « les vrais principes de cette guerre, que nous avons remarqué souvent être si semblable à l'autre » (l. 24-25). Le pronom « l'autre » désigne la guerre réelle, et le passé composé « nous avons remarqué souvent » indique que la comparaisoncomparaisonOn rapproche deux choses en le disant clairement, avec un petit mot comme « comme », « tel », « pareil à ». — « Il dort comme un enfant » — on voit les deux choses, l'homme et l'enfant. n'est pas une trouvaille de circonstance : c'est la doctrine commune du couple. Suit l'appel au jury : « Jugez-moi donc comme Turenne ou Frédéric » (l. 25). Les deux noms sont choisis avec soin. Turenne (1611-1675), maréchal général des camps et armées du roi, tué d'un boulet à Sasbach le 27 juillet 1675, et Frédéric II de Prusse (1712-1786), vivant et régnant au moment où paraît le roman, célèbre pour l'ordre oblique appliqué à Leuthen le 5 décembre 1757, ne sont pas des conquérants brutaux : ce sont deux maîtres de la manœuvre. Valmont ne réclame donc pas l'admiration du public, il réclame l'expertise d'un connaisseur. Vient enfin le règlement proprement dit : six propositions, toutes au passé composé, toutes ouvertes par le même pronom — « J'ai forcé… je me suis donné… j'ai su inspirer… j'ai su y faire succéder… je n'ai rien mis… je n'ai engagé » (l. 26-31). C'est une anaphoreanaphoreLe même mot revient au début de plusieurs phrases ou de plusieurs vers, comme un refrain. — « Rien de ce que je vois… Rien de ce que j'entends… Rien ne me console. », c'est-à-dire la répétition d'un même mot en tête de chaque membre ; et les membres sont séparés par des points-virgules, sans le moindre mot de liaison — une asyndète. L'effet est celui d'un texte réglementaire : ce ne sont plus des phrases, ce sont des articles. Chacun correspond d'ailleurs à une règle réelle de la tactique classique : forcer au combat l'ennemi qui temporise, choisir son terrain, endormir l'adversaire pour le surprendre, le frapper de terreur, ne jamais engager sans avantage, se garder une ligne de retraite. Un capitaine d'artillerie qui n'a jamais commandé au feu écrit ici sa seule campagne, et il la fait tenir dans un salon.

b/ Une femme convertie en ennemi, en terrain et en butin. Le prix de ce vocabulaire, c'est la disparition de la personne. Le mot décisif est « l'ennemi », employé deux fois, au masculin (l. 26 et 28). Le genre grammatical suffit à effacer le sexe de celle dont on parle : Mme de Tourvel s'évanouit sous une catégorie. Puis elle devient un espace, « le choix du terrain et celui des dispositions » (l. 26-27) ; puis une possession, « tout ce que j'avais conquis précédemment » (l. 31-32). Trois métamorphoses en six lignes : adversaire, sol, butin. Le même effacement se poursuit ensuite par un mot plus discret, le mot usage. « Les larmes et le désespoir d'usage » (l. 35-36) : ce que la Présidente vit comme une catastrophe est classé d'avance comme la suite normale de l'opération. « Les lieux communs d'usage » (l. 51) : jusqu'aux paroles de consolation, tout est pièce de série. Le nom « l'état de prude » (l. 37) range la personne dans une rubrique ; et la formule qui suit est la plus révélatrice de tout le passage : « ces légères différences que je croyais purement locales » (l. 37-38). L'adjectif « locales » est encore un mot de terrain. Ce qui, chez cette femme, est unique, Valmont le prend pour un accident du sol. La métaphoremétaphoreOn appelle une chose par le nom d'une autre, parce qu'elles se ressemblent — et sans prévenir avec « comme ». — « Cet homme est un lion » : il n'est pas un lion, il est courageux comme un lion. routière achève le système : « je suivais simplement la grande route des consolations » (l. 38) — l'adverbe « simplement » et l'article défini « la » disent qu'il n'y a rien à inventer, qu'un itinéraire est tracé et qu'on le suit. Le code de guerre n'est donc pas un ornement de style. C'est un instrument d'aveuglement : il fournit un nom pour tout, et interdit de voir ce qui n'y entre pas. Laclos le savait. L'année suivante, en 1783, l'académie de Châlons-sur-Marne met au concours cette question : quels seraient les meilleurs moyens de perfectionner l'éducation des femmes ? Il y répond par un essai qu'il n'achèvera pas et qui ne sera publié qu'au XX^e siècle, De l'éducation des femmes, où il soutient que l'éducation reçue par les filles ne les prépare qu'à la servitude. L'homme qui a prêté à Valmont le vocabulaire de la conquête est aussi celui qui, un an plus tard, en désigne le mécanisme.

c/ Un corps qui répond en cessant de parler. Ce qui n'entre pas dans le code apparaît aux lignes 43 à 48, et c'est un portrait construit en négationsnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ».. « N'ayant l'air ni de penser, ni d'écouter, ni d'entendre » : trois négationsnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ». coordonnées, disposées en gradationgradationLes mots se suivent du plus faible au plus fort, comme une marche qui monte. — « Il est agacé, énervé, furieux. » descendante — on va de l'activité la plus haute, penser, à la plus passive, entendre. Même la perception involontaire lui est retirée. Les deux compléments qui ouvrent la description disent deux fois la même chose, « d'une raideur immobile, et d'une figure invariable » (l. 43) : cette redondance n'est pas une maladresse, c'est le signe d'un observateur qui insiste parce qu'il ne comprend pas. Le détail des larmes est le plus fin du texte : « des larmes assez continues, mais qui coulent sans effort » (l. 44-45). Des larmes sans sanglot, sans visage qui se plisse, sans destinataire. Elles ne demandent rien et n'appellent aucun secours ; ce sont un phénomène, non un message — et c'est précisément ce qui les rend insoutenables à un homme dont tout le métier consiste à lire des signes. L'accumulation qui suit fonctionne en sens inverse : « la terreur, la suffocation, les convulsions, les sanglots, et quelques cris par intervalle » (l. 47-48). Cinq termes, du plus intérieur au plus sonore, comme une décharge. Puis vient la clause qui commande toute la sous-partie : « mais sans un mot articulé » (l. 48). Ce qui n'est pas là compte autant que ce qui est là. Il n'y a pas un mot. Or Valmont n'opère que sur des mots : sa campagne entière a été menée en phrases, et sa science est une science du dialogue. Une femme qui ne parle plus est un adversaire hors code. L'effet ne se fait pas attendre : « j'en fus entièrement découragé, et craignis un moment d'avoir remporté une victoire inutile » (l. 50). Ce sont les premiers termes de faiblesse du texte, et l'expression finale ruine le bilan qui précède, car une victoire qui ne sert à rien n'est pas une victoire.

Transition. Le silence de la Présidente met la méthode en échec. Ce qui la relance n'est pourtant pas une trouvaille du stratège : c'est une phrase qu'il n'a pas cherchée, et qui va décider de tout.

III — L'aveu d'un vainqueur atteint par sa propre victoire. La portée du texte : un homme se décrit en train de se perdre, et poste la description à celle qui s'en servira.

a/ Une victoire décidée par un mot que le stratège n'a pas calculé. Deux mots trahissent, dans la phrase qui relance l'affaire : « Je me rabattis sur les lieux communs d'usage ; et dans le nombre se trouva celui-ci » (l. 51). Se rabattre est un mouvement de repli — le verbe même de la retraite ; et se trouva est un verbe de rencontre, non de choix. La phrase qui va emporter la place n'est ni préparée ni sélectionnée : elle se trouve. Elle tient d'ailleurs en une ligne : « Et vous êtes dans le désespoir, parce que vous avez fait mon bonheur ? » (l. 51-52). Une seule interrogative, tirée d'un stock que Valmont lui-même juge banal. Elle réussit. Or, dix-huit lignes plus haut, le même homme écrivait : « je n'ai rien mis au hasard » (l. 29). Son propre récit le dément, et le dément dans la même lettre : ce qui a décidé de la victoire, c'est le hasard d'un lieu commun. Le texte confirme aussitôt cette dépendance : « ayant appelé à mon secours cette même idée de mon bonheur » (l. 61-62). L'expression est encore militaire — les secours, ce sont les renforts —, mais on n'appelle du renfort que lorsqu'on ne suffit plus. Le stratège en est réduit à réemployer un moyen qu'il n'a pas inventé. Un dernier détail mérite l'attention, parce qu'il est un effet de ponctuation : « Votre bonheur, me dit-elle ! » (l. 54). Les éditions du XVIII^e siècle placent l'incise à l'intérieur du groupe et rejettent le point d'exclamation tout à la fin, après le verbe de parole. La phrase de la Présidente est ainsi cassée en deux, et l'on entend une femme qui répète un mot qu'elle ne comprend pas encore. La suite — « Vous êtes donc heureux ? », « Et heureux par moi ! » (l. 54-55) — est une reprise du même mot en trois temps, de plus en plus brève. Elle avance à tâtons vers l'idée qui va la sauver, pendant que Valmont, lui, « redoubl[e] les protestations » : verbe de quantité, comme on redouble une garde.

b/ Une capitulation retournée en don. La réplique décisive n'est pas de Valmont, elle est d'elle : « je ne puis plus supporter mon existence qu'autant qu'elle servira à vous rendre heureux. Je m'y consacre tout entière : dès ce moment je me donne à vous, et vous n'éprouverez de ma part ni refus, ni regrets » (l. 63-65). Trois mots portent tout. Supporter d'abord : elle ne parle plus de vertu ni de devoir, elle parle de tenir en vie ; c'est le vocabulaire de la survie, non celui de la morale. Consacre ensuite : le verbe appartient à la langue religieuse — on consacre une église, une vie, une offrande. La dévote convertit sa chutechuteLa dernière phrase, qui retourne tout ce qu'on venait de lire. — « Il a deux trous rouges au côté droit » : le dormeur était mort depuis le début. en vœu, et retrouve ainsi, par un déplacement, la seule catégorie qui lui permette de continuer. Je me donne enfin : le verbe est actif et le sujet est elle. Il faut relire, à côté, la formule que Valmont employait quarante lignes plus haut : « livrée à son heureux vainqueur » (l. 22). D'un côté un participe passé passif, de l'autre un présent actif ; le fait est le même, la phrase a changé de maître. De là vient la gêne du narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. au moment de conclure : « cette candeur naïve ou sublime » (l. 65). La conjonction « ou » n'est pas une élégance de style, c'est un aveu d'impuissance. Valmont dispose de deux étiquettes, l'une méprisante — naïve, c'est-à-dire sotte —, l'autre admirative — sublime, c'est-à-dire qui dépasse la mesure commune —, et il ne parvient pas à choisir. Sa science des femmes s'arrête à cette disjonction. Le membre de phrase qui suit est plus ruineux encore pour lui : « qu'elle augmenta mon bonheur en le partageant » (l. 66). Le partage est exactement ce que la doctrine libertine interdit, puisqu'il crée une dépendance ; c'est même le principe que Valmont énonçait au début de la lettre, en se félicitant de ne pas « dépendre en quelque manière de l'esclave même » qu'il s'était asservie. Deux lignes plus loin, il écrit le contraire.

c/ Un libertin rattrapé par le sentiment qu'il croyait feindre. La fin du texte est une série d'aveux, et ils sont datés, pesés, presque comptés. « Pour la première fois, la mienne survécut au plaisir » (l. 67) : le pronom « la mienne » reprend « l'ivresse », et le groupe « pour la première fois » date un événement dans une carrière. Quelque chose arrive qui n'était jamais arrivé. Puis : « il faut tout avouer, je pensais ce que je disais » (l. 68-69). Toute la lettre avait démonté la feinte ; une seule proposition la suspend, en affirmant la coïncidence du discours et de la pensée. Et il faut peser le verbe qui l'introduit : avouer. On n'avoue pas une réussite, on avoue une faute. Dans la langue du libertinage, aimer est la faute. La dernière phrase enregistre la conséquence : « son idée ne me quittait point, et j'ai eu besoin de me travailler pour m'en distraire » (l. 69-70). Deux tournures y renversent tout le texte. Dans la première, la femme est devenue le sujet grammatical et Valmont l'objet — exactement l'inverse de « j'avais conquis ». Dans la seconde, le verbe pronominal se travailler — c'est-à-dire exercer sur soi l'effort qu'on exerçait sur autrui — retourne la méthode contre son auteur : il lui faut désormais manœuvrer contre lui-même. Le diagnostic, du reste, avait été posé par lui, trente lignes plus tôt : « je crains, à présent, de m'être amolli comme Annibal dans les délices de Capoue » (l. 32-33). Il a vu juste sur lui-même, et cela ne l'a pas sauvé. Reste le fait le plus lourd, et il tient à la forme même du texte : ceci n'est pas un journal intime, c'est une lettre, adressée à Merteuil. Valmont écrit sa faiblesse et il la poste. C'est le ressort du roman par lettres, où l'absence de narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. oblige chaque personnage à devenir son propre témoin à charge (Le Roman épistolaire). Merteuil se servira de cet aveu : c'est elle qui, à la lettre CXLI, lui enverra la lettre-modèle sur le refrain « Ce n'est pas ma faute », que Valmont recopiera pour rompre — « je l'ai copié tout simplement », écrit-il à la lettre CXLII. Mme de Tourvel en mourra.

Conclusion. Le passage commence par une scène de salon jouée comme une opération : un homme qui décide de feindre, un fauteuil repéré d'avance et rebaptisé « champ de gloire », un dialogue où la victime prononce les répliques dont le séducteur a besoin. Il se transforme en traité dès que Valmont cesse de raconter pour se noter, et l'on découvre alors ce que coûte son vocabulaire : une femme y devient successivement un ennemi, un terrain et une conquête, et ses larmes y sont « d'usage ». Il s'achève par un renversement que le stratège n'avait pas prévu : la place n'est emportée que par une phrase venue au hasard, la vaincue reprend l'initiative en changeant sa défaite en don, et le vainqueur avoue qu'il pensait ce qu'il feignait de dire. Reste la phrase du milieu, celle qu'il écrit au moment où il se croit le plus fort : « je crains, à présent, de m'être amolli comme Annibal dans les délices de Capoue » (l. 32-33). On l'a lue d'abord comme une coquetterie de vainqueur, une manière de se donner l'air de craindre son propre succès. L'épisode dit tout autre chose. Après Cannes, en 216 avant Jésus-Christ, Hannibal ne marche pas sur Rome : il fait hiverner son armée à Capoue. L'hiver suivant, devant Nola, le Romain Marcellus harangue ses troupes et lance la formule que Tite-Live a conservée : « Capuam Hannibali Cannas fuisse » — Capoue avait été pour Hannibal ce que Cannes avait été pour Rome (Histoire romaine, XXIII, 45). Autrement dit : le vainqueur a subi, dans sa victoire même, la défaite qu'il venait d'infliger. Valmont ne se compare donc pas à un général battu ; il se compare à un général que sa victoire a détruit. Il écrit sa sentence trente lignes avant de la mériter, et il l'adresse à la seule personne du roman qui saura s'en servir. La force de la lettre CXXV n'est pas dans le cynisme qu'elle étale : elle est dans l'exactitude avec laquelle un homme se décrit en train de se perdre, sans pouvoir s'arrêter d'écrire. Laclos avait mis en tête de son livre une phrase de Rousseau, « J'ai vu les mœurs de mon temps, et j'ai publié ces lettres ». Il n'a jamais eu besoin de juger ses personnages. Il leur a donné la parole, et il a laissé le lecteur au poste que Valmont lui-même réclamait : celui du juge.