Mémoires d'outre-tombe
Chateaubriand — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, première partie, livre III, chapitre 3 (« Vie à Combourg. — Journées et soirées »), rédigé à Montboissier et à la Vallée-aux-Loups en 1817, revu en décembre 1846, publié en 1849-1850.
Commentaire
Introduction. Le 18 septembre 1816, la police saisit et détruit chez l'imprimeur un mince volume politique intitulé De la monarchie selon la Charte. Son auteur y attaquait le ministère du duc de Richelieu et de Decazes ; Louis XVIII le raye de la liste des ministres d'État. Il perd d'un coup son titre, l'essentiel de son revenu, et devra vendre en 1818 la Vallée-aux-Loups, la maison qu'il avait plantée d'arbres. L'été suivant, en juillet 1817, cet homme de quarante-neuf ans est l'hôte d'une comtesse à Montboissier, aux confins de la Beauce et du Perche, dans le parc d'un château que la Révolution a démoli. C'est là, dit-il, qu'une grive perchée sur un bouleau lui rend brusquement « le domaine paternel », et qu'il écrit : « hâtons-nous de peindre ma jeunesse, tandis que j'y touche encore ». Le livre III des Mémoires naît de cette minute : un homme dépossédé se retourne vers le seul lieu dont il ne possède plus rien. François-René de Chateaubriand (Saint-Malo, 1768 — Paris, 1848), ambassadeur, ministre, deux fois disgracié, aura mis quarante ans à écrire le récit de sa vie. Les Mémoires d'outre-tombe, publiés en feuilleton dans La Presse à partir du 21 octobre 1848 puis en douze volumes chez Penaud en 1849-1850, sont un livre écrit pour ne paraître qu'après la mort de son auteur : l'enjeu en est de faire tenir dans un seul récit une existence et un siècle. Qui : quatre personnes et cinq domestiques. Le père, René-Auguste de Chateaubriand, qui a acheté Combourg en 1761 à son oncle le duc de Duras ; la mère ; Lucile, la sœur aînée de quatre ans ; et l'adolescent qui écrit, quinze ou seize ans. Où : le château de Combourg, en Haute-Bretagne, entre Dol et Fougères, une forteresse à quatre tours au bord d'un étang. Quand : les deux années où l'adolescent y vécut sans interruption, 1784-1786, ressaisies trente ans plus tard. Quoi : rien. Le passage ne raconte aucun événement — il décrit une distribution de chambres, un emploi du temps, et une soirée d'hiver qui recommence chaque soir. Il s'arrête au moment où le père referme sa porte. Comment cette description d'une vie de famille devient-elle un récit d'enchantement ?
Le texte commence par distribuer les corps dans un bâtiment (I) ; il resserre ensuite la description sur la soirée, jusqu'à en faire une cérémonie funèbre (II) ; et il livre pour finir le vocabulaire — talisman, statues, désenchantement — qui transforme le souvenir en fiction et l'enfant muet en écrivain (III).
I — Une demeure ordonnée par l'éloignement. La scène littérale : un père, une distribution des chambres, un emploi du temps.
a/ Un père qui disperse au lieu de rassembler. La première phrase ne présente pas un homme, elle mesure un effet : « Le calme morne du château de Combourg était augmenté par l'humeur taciturne et insociable de mon père » (l. 1-2). Le verbe compte. Augmenter, ce n'est pas causer : le calme existait déjà, le père le multiplie. Il n'est donc pas l'origine du silence, il en est le coefficient. L'adjectif « morne » — c'est-à-dire terne, sans éclat et sans bruit — qualifie le château avant qu'un être vivant n'entre dans la phrase. Les deux adjectifs qui peignent le père sont de la même famille négative : « taciturne » (qui parle peu) et « insociable » (qui ne supporte pas la compagnie). Aucun des deux ne dit ce que cet homme est ; tous deux disent ce qu'il refuse. Le portrait se construit par soustraction. La phrase suivante pose une antithèse — c'est-à-dire l'opposition de deux termes contraires dans une même construction : « Au lieu de resserrer sa famille et ses gens autour de lui, il les avait dispersés à toutes les aires de vent de l'édifice » (l. 2-3). Resserrer contre disperser : la locution « au lieu de » énonce la norme (un chef de maison rassemble) pour la nier aussitôt. Et l'expression « à toutes les aires de vent » est un terme de marine, qui désigne les divisions du cercle de la boussole, la rose des vents. Un Malouin appelle sa maison comme il appellerait le large. Le plus-que-parfait « il les avait dispersés » achève le tableau : la dispersion n'est pas un fait de la soirée décrite, c'est une décision antérieure au récit, prise une fois pour toutes. Les possessifs, enfin, disent à qui appartient la maison : « sa famille et ses gens ». Le fils, lui, ne dit jamais « nous » dans ce premier paragraphe ; il dit « mon père ». La possession ne va que dans un sens.
b/ Des habitants rangés du cabinet au caveau. Le paragraphe qui suit n'est pas une description de château, c'est un plan. Presque chaque phrase s'achève sur un complément de lieu : « dans la petite tour de l'est », « dans la petite tour de l'ouest » (l. 3-4), « au-dessus de la grande salle » (l. 8), « loin de là » (l. 10), « au haut de la tourelle » (l. 11-12), « Au bas de cet escalier » (l. 13), « dans la grosse tour de l'ouest » (l. 14). L'effet est immédiat : on ne visite pas une maison, on lit une répartition. Mais le classement décisif n'est pas dans les lieux, il est dans les verbes, et chacun est emprunté à un domaine différent. La mère « régnait » (l. 8) : verbe de souveraineté, appliqué à un appartement. La sœur « habitait un cabinet dépendant de l'appartement de ma mère » (l. 9-10) : l'adjectif dépendant est un terme d'architecture, mais il énonce aussi une subordination. Le narrateur, lui, « j'étais niché » (l. 11) : le verbe se dit des oiseaux, et il rapetisse celui qu'il désigne. Les domestiques « gisaient dans des caveaux voûtés » (l. 13-14) : gésir est le verbe des morts — celui des inscriptions funéraires, ci-gît — et le caveau est d'abord un tombeau. La cuisinière « tenait garnison » (l. 14) : vocabulaire militaire, celui d'une troupe qui occupe une place forte. Un trône, un nid, un tombeau, une garnison : le même bâtiment abrite quatre régimes d'existence, et pas un seul foyer. Une seule marque d'insistance dans tout le paragraphe, et elle est pour l'enfant : « Moi, j'étais niché dans une espèce de cellule isolée » (l. 11). Le pronom tonique détaché en tête, isolé par une virgule, introduit le lieu le plus petit du château. Et le mot « cellule » — celle du moine comme celle du prisonnier — est encore renforcé par « isolée », qui redit la même chose : l'enfant appuie. Reste le cabinet du père (l. 4-8), le seul intérieur décrit en détail : « trois chaises de cuir noir », une table « couverte de titres et de parchemins », un « arbre généalogique », et « toutes sortes d'armes, depuis le pistolet jusqu'à l'espingole » — l'espingole étant un fusil court à canon évasé. Rien pour s'asseoir confortablement, rien pour vivre : de la généalogie et des armes. La pièce ne contient que le passé et la violence.
c/ Un emploi du temps qui règle tout, sauf l'enfant. Le deuxième mouvement du texte est un horaire. Quatre heures, cinq heures, midi, huit heures du matin (l. 15-19) ; onze heures et demie, midi, deux heures (l. 21, 28) ; huit heures, dix heures du soir (l. 38, 41). Aucun autre passage des Mémoires ne compte autant de chiffres au mètre carré. La précision produit un effet paradoxal : plus les heures sont exactes, moins il se passe quelque chose. Le maître réel de la maison n'est pas le père, c'est la sonnerie. Deux détails achèvent de retirer cette vie au monde naturel. D'abord « hiver comme été » (l. 15) : les saisons ne changent rien à l'heure du lever, alors que tout, dans une maison de campagne du XVIIIe siècle, en dépend. Ensuite l'imparfait, employé du début à la fin — « se levait », « venait », « apportait », « travaillait », « déjeunaient » —, et qui est ici un imparfait d'habitude : il dit ce qui se répétait chaque jour, et par là il abolit la date. Rien n'arrive une fois. Dans ce système, une seule anomalie, et c'est le narrateur : « Je n'avais aucune heure fixe, ni pour me lever, ni pour déjeuner ; j'étais censé étudier jusqu'à midi : la plupart du temps je ne faisais rien » (l. 19-20). Trois négations en cascade — « aucune », « ni… ni », « rien » —, et surtout le verbe « censé », qui installe l'écart entre la règle et le fait. Aucun précepteur n'est nommé, aucun livre ; ce qui manque ici compte autant que ce qui est écrit. La liberté de l'enfant n'est pas un privilège, c'est le nom que prend son abandon. Et lorsque le père sort enfin, la maison ne s'ouvre pas pour autant : « Mon père parti et ma mère en prière, Lucile s'enfermait dans sa chambre ; je regagnais ma cellule, ou j'allais courir les champs » (l. 36-37). Chacun referme une porte. La dispersion voulue par le père est devenue l'habitude de tous.
Transition. Le texte a distribué des lieux et compté des heures. Il change alors de régime : à partir de la ligne 43, il ne décrit plus une année, il décrit une soirée — et cette soirée est réglée comme un office.
II — Une soirée réglée comme une cérémonie funèbre. Un texte qui déjoue le tableau de famille attendu : la veillée devient une liturgie de la mort.
a/ Une salle éclairée par une seule bougie. La veillée devrait être le moment chaleureux du jour ; le texte la construit comme un exercice d'obscurité. Trois lumières y sont nommées, et trois seulement : « on mettait devant elle un guéridon avec une bougie » (l. 45), « une seule bougie » (l. 50-51), « un grand flambeau d'argent surmonté d'une grande bougie » (l. 61). La troisième est celle qui s'en va avec le père. La phrase centrale est bâtie sur une construction consécutive — c'est-à-dire une structure « si… que » qui énonce une conséquence : « la vaste salle était si peu éclairée par une seule bougie qu'on ne le voyait plus » (l. 50-51). La lumière n'y est pas décrite pour elle-même : elle est mesurée par ce qu'elle ne parvient pas à montrer. L'antithèse des dimensions fait le reste — « la vaste salle » contre « une seule bougie ». Quand la vue s'éteint, l'ouïe prend le relais, et le texte donne alors sa phrase la plus travaillée : « Le reste de la soirée, l'oreille n'était plus frappée que du bruit mesuré de ses pas, des soupirs de ma mère et du murmure du vent » (l. 56-58). Rythme ternaire, trois compléments de plus en plus vagues ; tour restrictif « ne… que », qui retranche tout le reste du monde sonore ; et surtout trois bruits involontaires. Des pas, des soupirs, du vent : aucun n'est une parole. La salle est devenue une boîte acoustique où l'humain ne produit que du bruit. Et ce qui orne les murs achève de peupler la pièce de morts : les portraits « de Condé et de Turenne » (l. 26) — les deux grands capitaines du règne de Louis XIV, Condé (1621-1686) et Turenne (1611-1675) — et, au-dessus de la cheminée, « un tableau, représentant Hector tué par Achille sous les murs de Troie » (l. 26-27). Les quatre vivants dînent puis veillent sous deux généraux et sous un meurtre. La compagnie du lieu est guerrière, et elle est peinte.
b/ Un père changé en spectre par sa propre promenade. Le mot par lequel le texte introduit le père est un mot de loisir : « Mon père commençait alors une promenade qui ne cessait qu'à l'heure de son coucher » (l. 47). La relative le retourne aussitôt : une promenade qui ne cesse pas n'est plus une promenade, c'est une contrainte. Vient ensuite le blanc, répété trois fois en quatre lignes : « une robe de ratine blanche » — la ratine est un tissu de laine à poil long —, « un grand bonnet blanc », « sa figure longue et pâle » (l. 48-53). Dans une salle noire éclairée par une flamme, le père est la seule chose claire : il est à lui-même sa propre lanterne. Le vêtement, pourtant, n'a pas de nom. « ou plutôt d'une espèce de manteau que je n'ai vu qu'à lui » (l. 48) : la correction « ou plutôt », l'approximation « une espèce de », et le passé composé « je n'ai vu » — le seul temps du narrateur adulte dans cette page — laissent l'objet hors de tout inventaire connu. Ce père ne porte rien qui existe ailleurs. La phrase la plus longue du passage organise alors une alternance de disparition et de retour : « il s'éloignait du foyer, la vaste salle était si peu éclairée […] qu'on ne le voyait plus ; on l'entendait seulement encore marcher dans les ténèbres : puis il revenait lentement vers la lumière et émergeait peu à peu de l'obscurité, comme un spectre » (l. 50-53). Le verbe « émergeait » se dit d'un corps qui sort de l'eau — encore le lexique maritime —, et les deux adverbes « lentement », « peu à peu » retardent l'apparition. La comparaison « comme un spectre » n'arrive qu'au bout de cette longue période, une fois que le texte a méthodiquement réuni l'obscurité, le blanc, la lenteur et le bruit de pas. Elle n'est donc pas un ornement : c'est la conclusion d'une expérience de lumière. Les enfants, pendant ce temps, ont cessé d'être des sujets : « on ne le voyait plus », « on l'entendait » (l. 51) — le pronom indéfini les dissout dans un témoin anonyme. Et une seule fois, en soixante-dix lignes, une voix se fait entendre : « Il nous disait en passant : “De quoi parliez-vous ?” » (l. 55-56). Le père ne s'arrête même pas — « en passant ». Sa seule parole est une question, et cette question est un contrôle. La réponse tient dans un participe placé en tête : « Saisis de terreur, nous ne répondions rien » (l. 56). Pas « peur » : « terreur ».
c/ Un coucher minuté comme un mécanisme d'horloge. Dix heures sonnent, et le texte livre sa métaphore la plus exacte : « le même ressort, qui avait soulevé le marteau de l'horloge, semblait avoir suspendu ses pas » (l. 59-60). Un même mécanisme lève le marteau et arrête l'homme ; le père n'obéit pas à l'heure, il est une pièce de l'horloge. Le verbe « semblait » est capital : le narrateur ne l'affirme pas, il rapporte ce que l'enfant percevait — l'analyse reste dans les yeux du témoin. Suit une chaîne de six verbes juxtaposés, sans le moindre mot de liaison entre les premiers, ce qu'on appelle une asyndète : « Il tirait sa montre, la montait, prenait un grand flambeau d'argent […], entrait un moment dans la petite tour de l'ouest, puis revenait […] et s'avançait vers sa chambre à coucher » (l. 60-63). L'absence de connecteurs produit un enchaînement mécanique : ce sont des gestes accomplis dans un ordre qui ne varie jamais, un rituel. Le baiser du soir en est la dernière station, et il est décrit comme un échange qui n'a pas lieu : « nous l'embrassions en lui souhaitant une bonne nuit. Il penchait vers nous sa joue sèche et creuse sans nous répondre » (l. 64-65). Les enfants agissent ; le père prête une partie de son corps. Les deux adjectifs « sèche et creuse » conviennent à une joue, mais ils dessinent déjà un crâne. Et le complément « sans nous répondre » annule le seul mot qui avait été prononcé de leur côté. La soirée s'achève enfin sur une image de tombeau : « se retirait au fond de la tour, dont nous entendions les portes se refermer sur lui » (l. 65-66). Le pluriel « les portes », le verbe pronominal « se refermer » — personne ne les ferme, elles se ferment —, et surtout « sur lui » : la tour se referme sur un homme comme un caveau. Chaque soir répète un enterrement.
Transition. Reste la dernière phrase du passage, celle où le texte se retourne sur lui-même. En trois lignes, Chateaubriand donne les mots qui commandent tout ce qu'on vient de lire — et ces mots ne sont pas ceux du souvenir : ce sont ceux du conte.
III — Un souvenir d'enfance converti en récit d'enchantement. La portée du texte : le mémorialiste ne restitue pas son adolescence, il l'écrit comme une fiction, et fait du silence subi la source du livre.
a/ Un lexique de sortilège appliqué à une scène de famille. « Le talisman était brisé » (l. 67). Un talisman est un objet chargé d'un pouvoir magique ; la phrase le pose comme un fait, sans « comme », sans précaution, sans guillemets. La métaphore n'est pas signalée : elle est adoptée. Trois mots la relaient dans les deux lignes qui suivent, et ils appartiennent tous au même monde. « transformés en statues par la présence de mon père » (l. 67-68) : c'est la pétrification des vieux mythes, celle du regard de Méduse — avec ce détail que l'agent n'est pas un acte mais « la présence ». Le père ne fait rien ; être là suffit. « nous recouvrions les fonctions de la vie » (l. 68) : recouvrer, c'est retrouver ce qu'on avait perdu, et « les fonctions de la vie » est une formule quasi médicale — la respiration, le mouvement, la parole. La soirée est donc décrite comme une mort clinique, et le coucher du père comme une résurrection. « notre désenchantement » (l. 68) : le mot est employé dans son sens propre, la fin d'un enchantement, la rupture du sortilège. Or c'est aussi, en 1817, le mot qui commence à nommer l'humeur du siècle. Chateaubriand l'écrit dans son sens ancien et le laisse au sens neuf pour ses lecteurs. La série entière — talisman, statues, désenchantement — produit un effet précis : une scène domestique, quatre personnes autour d'une cheminée, est racontée avec le vocabulaire du conte et du roman noir. Le mémorialiste ne cesse pas de dire vrai ; il choisit les mots de la fiction pour le dire.
b/ Une parole confisquée, payée par le livre entier. Le vrai sujet de la page n'est pas le père : c'est la parole, et sa confiscation. Comptons les mots effectivement prononcés dans ces soixante-dix lignes : cinq — « De quoi parliez-vous ? » (l. 55-56). Tout le reste est du son décrit. La parole des enfants, elle, est deux fois volée, et la syntaxe le montre : « nous échangions quelques mots à voix basse quand il était à l'autre bout de la salle ; nous nous taisions quand il se rapprochait de nous » (l. 53-55). Deux propositions symétriques, deux subordonnées en « quand », montées l'une contre l'autre : la phrase reproduit exactement l'aller et retour de la promenade. La construction est le pas du père. Puis vient le renversement, à la dernière ligne : « Le premier effet de notre désenchantement se manifestait par un débordement de paroles » (l. 68-69). Débordement se dit d'une eau qui sort de son lit ; la métaphore de la crue répond, terme à terme, à celle du barrage. Et la phrase finale personnifie le silence, c'est-à-dire lui prête les actes d'une personne : « si le silence nous avait opprimés, il nous le payait cher » (l. 69-70). Le silence opprime, puis il paie. Le paradoxe est exact : l'oppresseur verse lui-même les dommages, et la monnaie du versement, ce sont des mots. Cette phrase décrit ce que le lecteur est en train de lire. L'enfant qui « ne répondait rien » écrit, trente ans plus tard, soixante-dix lignes sur l'homme qui l'interrogeait — et, après elles, tout le reste du livre. Le passage n'est pas le récit d'une dette : il en est la quittance.
c/ Un narrateur qui date sa perte au présent. Tout l'extrait est à l'imparfait, sauf une phrase, et elle est placée au milieu, comme une trouée : « J'ai aujourd'hui en ma possession une Sainte Famille de l'Albane, peinte sur cuivre, tirée de cette chapelle : c'est tout ce qui me reste de Combourg » (l. 33-35). Trois marques y font irruption ensemble : le présent « J'ai », l'adverbe « aujourd'hui », et le tour restrictif « tout ce qui me reste ». L'Albane — Francesco Albani, peintre bolonais (1578-1660) — fournit ici moins une référence de goût qu'un objet : une petite plaque de cuivre peinte, qu'on peut tenir dans la main. Le narrateur interrompt sa description pour faire l'inventaire de ce qu'il possède encore, et cet inventaire tient en un article. La seconde brèche est du même ordre : « une espèce de manteau que je n'ai vu qu'à lui » (l. 48), passé composé, témoignage d'adulte sur un vêtement qui n'existe plus. Deux temps organisent donc le texte, et ils partagent le monde en deux : l'imparfait pour ce qui se répétait, le présent pour ce qui subsiste. Le premier est immense — un château, des tours, des heures, des domestiques ; le second tient sur une plaque de cuivre. Le mouvement est inscrit jusque dans la place du nom propre : « Combourg » ouvre l'extrait comme sujet d'une phrase — « Le calme morne du château de Combourg » (l. 1) — et le referme comme complément d'une perte — « c'est tout ce qui me reste de Combourg » (l. 34-35). Entre les deux, le château est passé du statut de lieu à celui de tableau. C'est la définition même que les Mémoires donnent d'eux-mêmes : non pas la conservation d'une vie, mais l'inventaire de ce qu'il en reste.
Conclusion. Le passage n'a raconté aucun événement. Il a distribué des corps dans un bâtiment, compté des heures, éteint des bougies, fait marcher un homme en blanc dans une salle noire, et refermé une porte. Le mouvement du texte va pourtant du plan au sortilège : ce qui commence comme la description froide d'une maison — verbes empruntés au tombeau et à la garnison, horaire au quart d'heure près — s'achève sur un talisman brisé et des statues qui recouvrent les fonctions de la vie. Une phrase, relue à la fin, concentre tout le trajet : « Il nous disait en passant : “De quoi parliez-vous ?” » (l. 55-56). À la première lecture, c'est le signe d'une tyrannie domestique : un père qui ne s'arrête pas, qui ne participe pas, et qui surveille la seule chose dont ses enfants disposent encore, leur conversation à voix basse. Relue après la dernière ligne, elle change de nature. Cette question est la seule que ce père ait posée, et elle est restée sans réponse pendant trente ans ; le livre que nous lisons est la réponse, faite trop tard et faite immense. Le silence qui « payait cher » a payé en Mémoires d'outre-tombe. C'est cela que le texte donne à comprendre : le mutisme d'une salle bretonne s'est converti, mot pour mot, en littérature — et l'écrivain est né du côté de celui qui n'avait pas le droit de parler.
Ouverture. Quinze ans avant d'écrire ce livre III, Chateaubriand avait déjà tiré de ces soirées une théorie et un personnage. Dans le Génie du christianisme (1802), le chapitre « Du vague des passions » décrit exactement l'adolescent de Combourg, dont « les facultés, jeunes, actives, entières, mais renfermées, ne se sont exercées que sur elles-mêmes, sans but et sans objet », et qui « habite avec un cœur plein un monde vide ». À la suite immédiate de ce chapitre venait René. Le mal du siècle a donc eu une adresse et un horaire : une grand'salle éclairée d'une seule bougie, entre huit heures et dix heures du soir.