El Desdichado
Nerval — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères, dans Les Filles du feu, Paris, D. Giraud, 1854.
Commentaire
Introduction. Le 10 décembre 1853, un lecteur du journal Le Mousquetaire tombe sur quatorze vers signés Gérard de Nerval, sans autre présentation. L'homme qui les publie sort d'une crise de folie qui l'a tenu enfermé chez le docteur Blanche pendant plusieurs mois de l'année 1841, et il y retournera bientôt : il meurt pendu à une grille de la rue de la Vieille-Lanterne, à Paris, le 26 janvier 1855, un an après avoir donné à ce sonnet sa forme définitive. Gérard de Nerval (1808-1855), de son vrai nom Gérard Labrunie, appartient à la génération du Romantisme français, celle de Hugo et de Gautier, dont il est l'ami depuis le collège Charlemagne. Le poème ouvre Les Chimères, un cycle de douze sonnets placés à la suite du recueil de nouvelles Les Filles du feu (1854) : l'enjeu de l'œuvre entière est de fixer, dans une langue devenue presque incompréhensible à force d'être personnelle, une identité que la folie défait. Qui : un « je » qui ne se nomme jamais, et qui s'essaie successivement à une dizaine d'identités empruntées au théâtre, au mythe et à l'histoire. Où : nulle part de stable — un château en ruine, un tombeau, une grotte, un fleuve des enfers. Quand : hors du temps réel, dans une mémoire qui mêle l'enfance, l'amour et la mort sans les distinguer. Quoi : un homme cherche à répondre à la question qu'il ne pose jamais mais que tout le poème contient — qui suis-je ? Comment un poète peut-il dire son identité quand il ne sait plus laquelle est la sienne ?
Le texte commence par une identité qui se donne en creux, par ce qu'elle a perdu (I) ; il la multiplie ensuite en une galerie de doubles empruntés au mythe et à l'histoire, sans jamais choisir (II) ; il se referme enfin sur le chant, seul lieu où ces morceaux dispersés trouvent une forme (III).
I — Un homme qui ne se nomme que par ce qu'il a perdu. La scène littérale : ce que dit ce « je », dans quel décor, et de quel manque.
a/ Trois substantifs pour dire un seul deuil. Le poème s'ouvre par une identité qui ne se donne aucun nom propre, seulement trois qualités : « le Ténébreux, — le Veuf, — l'Inconsolé » (v. 1). Les trois mots sont séparés par des tirets et portent chacun une majuscule, comme des titres. C'est une apposition, c'est-à-dire que les trois groupes désignent tous le même « je » sans qu'aucun mot de liaison ne les rattache à lui ni entre eux. L'effet est immédiat : l'identité n'est donnée par aucun métier, aucune origine, aucun trait physique, mais par trois états de perte — l'obscurité, le veuvage, le chagrin sans remède. Le mot « Veuf » est le plus étrange des trois, car rien dans le poème ne dira jamais qui est morte : le deuil est affirmé avant que son objet ne soit nommé. Il faut attendre le troisième vers pour comprendre ce que ce veuvage a pu perdre : « Ma seule Étoile est morte » (v. 3). Une étoile ne se pleure pas comme une épouse ; le mot glisse du réel vers le symbole, et cette métaphore — un rapprochement entre deux termes sans mot de liaison, ici une femme aimée et un astre — installe d'emblée le principe du poème entier : chaque perte concrète se dédouble aussitôt en signe.
b/ Une architecture en ruine pour seul décor. Le deuxième vers donne au « je » un titre et un lieu : « Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie » (v. 2). Aboli signifie détruit, supprimé sans reste. La tour n'est donc pas seulement en ruine : elle a cessé d'exister, et le prince qui la revendique règne sur un royaume qui n'est plus. Le blason que Nerval s'invente pour ce prince, il l'a lui-même décrit dans une lettre à Dumas : une tour foudroyée que l'on retrouve, dit-il, sur d'anciennes armoiries d'Aquitaine. Le décor du premier quatrain s'achève sur une troisième image de la même famille : « le Soleil noir de la Mélancolie » (v. 4). Un soleil noir est une antithèse portée à son comble, presque une oxymore — l'accolement de deux mots contraires —, puisque le soleil est par nature ce qui donne la lumière. Cette image n'est pas une invention isolée de Nerval : elle reprend presque mot pour mot la légende de la célèbre gravure d'Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), et elle s'inscrit dans une tradition beaucoup plus ancienne, celle qui associe le génie et la mélancolie sous le signe de la planète Saturne — tradition que les Problèmes attribués à Aristote (livre XXX) avaient formulée dès l'Antiquité. (Cette attribution à Aristote est aujourd'hui contestée par les spécialistes ; le texte est probablement d'un disciple, mais la tradition qui le cite sous son nom est bien celle que connaît le XIXe siècle.) Le décor du poème n'est donc fait que de ruines et d'obscurités : une tour détruite, un tombeau au vers 5, un soleil qui n'éclaire pas.
c/ Une prière adressée à une morte, seule action du texte. Le deuxième quatrain change de mouvement : ce n'est plus une identité qui se décrit, c'est une voix qui s'adresse. « Dans la nuit du tombeau, toi qui m'as consolé, / Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie » (v. 5-6). L'impératif « Rends-moi », répété en écho avec « m'as consolé », fait du poème une prière — la première et la seule action du texte, quand tout le reste n'est que constat. Pausilippe est une colline qui domine la baie de Naples ; Nerval y a voyagé en 1834, à l'âge de vingt-six ans, lors d'un séjour en Italie financé par un héritage. La demande porte donc sur un lieu réel, mais elle l'énumère au milieu d'objets qui ne le sont pas moins que le premier quatrain n'était symbolique : « La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé » (v. 7), sans que cette fleur soit jamais nommée, « la treille où le pampre à la rose s'allie » (v. 8), où le pampre — le rameau de vigne à feuilles — et la rose, deux plantes qu'aucun jardin ne mêle vraiment, sont unis par une allégorie de l'amour et de la fête. Le deuxième quatrain ne raconte donc pas un souvenir : il en réclame le retour, comme si nommer suffisait à ressusciter.
Transition. Ce premier mouvement construit un « je » défini par ses pertes et par les ruines qui les entourent, et qui adresse à une morte la seule demande du poème. Mais au vers 9, la forme même du sonnet bascule : au lieu de continuer à décrire, le texte se met à interroger, et une question chasse l'autre sans qu'aucune ne reçoive de réponse.
II — Une galerie de doubles, sans qu'aucun ne l'emporte sur les autres. Ce que le texte fait de l'identité : il la multiplie par le mythe et par l'histoire, et il refuse de choisir.
a/ Quatre noms jetés en une seule question, jamais tranchée. Le premier tercet s'ouvre sur une interrogation qui ne trouvera pas de réponse : « Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ? » (v. 9). Quatre noms, unis deux à deux par la conjonction « ou », qui marque ici non un choix mais une énumération sans hiérarchie. Amour, c'est Cupidon, le dieu du désir ; Phébus est un surnom d'Apollon, dieu du soleil et de la poésie — le mot répare presque le « Soleil noir » du premier vers, en substituant un dieu lumineux à l'obscurité initiale. Lusignan est le nom d'une famille féodale du Poitou à laquelle la légende médiévale attache la fée Mélusine, épouse surnaturelle découverte un jour sous sa forme de serpent ; le Roman de Mélusine de Jean d'Arras, composé vers 1393, en fixe la version la plus connue. Biron, enfin, désigne Charles de Gontaut, duc de Biron, maréchal de France décapité le 31 juillet 1602 pour avoir conspiré contre Henri IV qu'il avait pourtant servi avec éclat. Le vers fait donc tenir ensemble un dieu, un demi-dieu, un personnage de légende et un homme réellement exécuté, sans qu'aucun niveau de langue — mythologique, légendaire, historique — ne soit privilégié. Les points de suspension au milieu du vers marquent une hésitation que la ponctuation, à elle seule, transforme en vertige.
b/ Un corps qui garde la trace de scènes qu'il n'a pas vécues. Les deux vers suivants attribuent au « je » des souvenirs physiques précis : « Mon front est rouge encor du baiser de la reine ; / J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène… » (v. 10-11). L'adverbe « encor » (forme poétique d'« encore ») affirme une continuité entre un passé mythique et le présent de l'énonciation : la marque du baiser n'a pas disparu. Mais de quelle reine s'agit-il ? Le texte ne le précise jamais — peut-être Mélusine elle-même, peut-être une figure plus intime, la comédienne Jenny Colon, dont Nerval fut amoureux sans retour et qui mourut en 1842. Le flou référentiel est ici un procédé à part entière : il empêche le lecteur de refermer le sens sur une seule clé biographique. Le verbe « J'ai rêvé » introduit une nuance capitale, la seule du texte : ce n'est plus un fait affirmé comme les précédents, mais un songe assumé comme tel. Pourtant la syntaxe ne change rien à la construction de la phrase, qui reste au passé composé, au même rang grammatical que le reste. Nerval a lui-même donné le nom de cette confusion, dans Aurélia, récit de ses crises rédigé dans les mêmes années : il l'appelle « l'épanchement du songe dans la vie réelle ». Le rêve et le vécu ne sont plus deux régions séparées de l'esprit : l'un déborde dans l'autre, sans frontière indiquée au lecteur.
c/ Un aller-retour aux enfers, répété et non pas unique. Le dernier tercet commence par une affirmation d'une force inattendue après tant de doutes : « Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron » (v. 12). L'Achéron est l'un des fleuves des Enfers dans la mythologie grecque, celui que les morts franchissent sur la barque de Charon pour ne plus revenir. Le texte, lui, affirme un aller-retour, et non pas une fois mais deux. Le chiffre est capital : une seule traversée réussie ferait de ce « je » un héros unique, à la manière d'Orphée ou d'Hercule dans la légende antique ; le redoublement en fait un habitué de la mort, quelqu'un pour qui revenir du royaume des ombres est devenu une expérience répétée — ce que confirme la biographie de Nerval, dont 1841 n'est que la première de plusieurs crises internées. Le mot « vainqueur », employé en apposition au sujet sans article ni accord marqué au féminin ou au pluriel, fonctionne presque comme un titre supplémentaire, à la manière du « Ténébreux » du premier vers : après avoir été défini par ses pertes, le « je » se définit maintenant par une victoire, mais une victoire sur la mort elle-même, ce qui n'appartient à aucune expérience humaine ordinaire.
Transition. Ce deuxième mouvement a multiplié les identités du « je » sans jamais en retenir une seule : dieu, revenant légendaire, amant d'une reine, vainqueur des Enfers. Aucune de ces figures ne s'impose sur les autres — mais les deux derniers vers du poème indiquent enfin où elles peuvent toutes tenir ensemble.
III — Un chant qui accueille, sans les confondre, le sacré et le merveilleux. La portée du texte : ce que devient une identité brisée quand elle se change en poème.
a/ Une lyre empruntée à celui qui a vaincu la mort par le chant. Les deux derniers vers nomment enfin l'instrument de toute cette traversée : « Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée / Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée » (v. 13-14). Orphée est, dans la mythologie grecque, le musicien dont le chant charmait jusqu'aux bêtes sauvages et qui descendit aux Enfers pour tenter de ramener son épouse Eurydice — la légende est rapportée par Virgile au livre IV des Géorgiques et par Ovide au livre X des Métamorphoses. En reprenant sa lyre, le « je » du poème donne enfin un nom à ce qui, dans les deux tercets précédents, restait innommé : la traversée de l'Achéron n'était pas une conquête militaire, mais un voyage de poète. Le verbe « moduler » signifie passer d'un ton à un autre en musique ; il annonce que ce qui va suivre n'est pas un choix entre deux figures, mais un passage continu de l'une à l'autre, sans rupture.
b/ Deux voix tenues ensemble par la même respiration. Le dernier vers associe « les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée » (v. 14) dans une construction rigoureusement symétrique : deux groupes nominaux, reliés par la simple conjonction « et », chacun composé d'un nom de bruit vocal (soupir, cri) suivi d'un complément déterminé par un article défini et une majuscule (la Sainte, la Fée). La Sainte renvoie au registre chrétien et à l'amour spirituel ; la Fée, à Mélusine et au merveilleux médiéval déjà convoqué au vers 9. Le soupir est un souffle discret, presque silencieux ; le cri est violent, presque une déchirure. En les unissant dans un seul vers final, sans les hiérarchiser — aucun des deux mots n'est placé en position dominante —, Nerval refuse de choisir entre le sacré et le merveilleux, entre la douceur et la violence, comme il avait refusé, au vers 9, de choisir entre les quatre noms mythologiques et historiques. Le pluriel du titre du recueil, Les Chimères, prend ici tout son sens : une chimère est un monstre de la mythologie grecque fait de plusieurs animaux assemblés en un seul corps, et c'est très exactement ce que devient, dans ce dernier vers, l'identité du poète.
c/ Le poème comme seul lieu où la perte devient une forme. Il faut relire, à la lumière de ce dernier vers, le titre même du sonnet. El Desdichado signifie en espagnol « le déshérité » ; Nerval l'emprunte au roman de Walter Scott, Ivanhoe (1819), où un chevalier masqué porte sur son bouclier la devise « Desdichado » pour signifier qu'il a perdu son nom et ses terres. Un chevalier sans nom, c'est exactement ce que le poème a construit vers après vers, depuis le « Ténébreux » du premier mot jusqu'au « vainqueur » du douzième vers — une identité qui ne cesse de se chercher un blason. Mais ce blason, le poème finit par le trouver, non pas dans un nom retrouvé, ni dans un choix opéré entre les figures proposées, mais dans le chant lui-même, dans cette « lyre d'Orphée » qui accueille sans les réduire des voix contraires. C'est ce que confirme, une dernière fois, la biographie du poète : ce sonnet est le premier des Chimères, publié un an avant sa mort, et il ne répond jamais à la question qu'il pose — qui suis-je ? — parce que la réponse que Nerval a trouvée n'est pas un nom, mais un poème.
Conclusion. Le sonnet a fait trois choses. Il a d'abord donné à un « je » une identité par ce qu'il a perdu — un deuil, une tour détruite, un soleil qui n'éclaire pas — et par la seule action du texte, une prière adressée à une morte. Il a ensuite multiplié cette identité en quatre figures mythologiques et historiques que rien ne permet de trancher, puis en deux souvenirs de corps — un baiser, un rêve — et en une traversée des Enfers redoublée, non pas unique. Il s'est enfin refermé sur une lyre empruntée à Orphée, seul instrument capable de faire tenir ensemble, dans un même chant, le soupir d'une sainte et le cri d'une fée. La phrase qu'il faut relire au terme de ce parcours est la toute première : « Je suis le Ténébreux, — le Veuf, — l'Inconsolé » (v. 1). Elle semblait n'être qu'une plainte, la liste de ce qui manque à un homme. Relue depuis le dernier vers, elle est déjà un poème : trois mots séparés par des tirets, sans verbe pour les unir autrement que par la copule « suis », qui est la forme la plus simple de tout le texte, celle qu'on emploie pour dire ce qu'on est. Nerval ne répond jamais à sa propre question par un nom. Il y répond par la forme même du sonnet, qui tient dans ses quatorze vers ce qu'aucune biographie n'aurait pu contenir.
Ouverture. Un an après ce sonnet, en 1855, un texte en prose paraît de manière posthume dans la Revue de Paris : Aurélia, sous-titré Le Rêve et la Vie, où Nerval tente de raconter en continu ce que le sonnet n'avait fait qu'esquisser par fragments — la confusion du songe et du réel qui a scandé toute sa dernière décennie. Le texte s'ouvre sur une formule que l'on peut relire comme le programme secret d'El Desdichado : « Le Rêve est une seconde vie. » Ce que le sonnet avait tenu par la forme fermée des quatorze vers, la prose d'Aurélia tente de le tenir par le récit — avec moins de succès, puisque le texte s'interrompt sur les premiers signes d'une nouvelle crise. Le sonnet, lui, n'a jamais cessé d'être lu depuis 1854 : sa forme brève et sa langue hermétique en ont fait l'un des textes fondateurs de la poésie symboliste, que Baudelaire, puis Mallarmé, reconnaîtront comme un modèle.