Les Misérables
Hugo — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Victor Hugo, Les Misérables (1862), cinquième partie (« Jean Valjean »), livre I (« La guerre entre quatre murs »), chapitre XV (« Gavroche dehors »). Texte de l'édition définitive, Paris, Hetzel-Quantin, 1890, t. V, p. 79-83.
Commentaire
Introduction. Le 5 juin 1832, vers six heures du soir, un homme de trente ans se trouve pris dans une fusillade, rue Montmartre, sous la verrière du passage du Saumon. Il est venu voir de près ce qui se passe. Il n'a pour s'abriter que le renflement des colonnes qui séparent les boutiques, et il y reste une demi-heure, entre l'émeute d'un côté et la troupe de l'autre. Cet homme s'appelle Victor Hugo. Trente ans plus tard, il racontera la scène dans son roman, à la troisième personne : « Un observateur, un rêveur, l'auteur de ce livre, qui était allé voir le volcan de près, se trouva dans le passage pris entre les deux feux. » Il n'y est pas resté. Il a pris sa place et il y a mis un enfant. Victor Hugo (1802-1885), chef de file du romantisme français, exilé depuis le coup d'État du 2 décembre 1851 et installé à Guernesey, est le poète qui a fait entrer dans la haute littérature ce qu'elle refusait de nommer : les pauvres, l'argot, l'égout, la barricade. Les Misérables, publié en 1862 chez Lacroix à Bruxelles et à Paris, veut démontrer qu'un homme et un peuple ne sont jamais définitivement perdus, et que la misère est un fait social, non une fatalité. Les derniers volumes, ceux où meurt Gavroche, paraissent le 30 juin 1862. Qui : Gavroche, fils aîné des Thénardier, que ses parents ont abandonné et qui vit dans la rue depuis l'âge de onze ans ; en face de lui, les tirailleurs de la garde nationale et la troupe de ligne. Où : dans la rue de la Chanvrerie, près des Halles, devant une barricade insurgée, dans l'espace découvert qui sépare les deux camps. Quand : le 6 juin 1832, au matin de l'assaut, deux jours après les funérailles du général Lamarque qui ont fait basculer Paris dans l'émeute. Quoi : l'enfant est sorti seul pour ramasser les cartouches sur les cadavres ; on lui tire dessus ; il chante ; il est tué. Comment la mort d'un enfant peut-elle s'écrire comme un jeu ?
Le texte commence par décrire une manœuvre militaire menée par un enfant, et il la décrit comme un travail (I) ; il transforme ensuite le combat en partie de jeu, et l'enfant en créature (II) ; il fait enfin de cette mort une épitaphe, qui donne deux pères à celui qui n'en avait pas (III).
I — Un pillage d'enfant sous la mitraille, raconté comme une manœuvre. La scène littérale : ce que fait ce corps, dans quel décor, et sous combien de balles.
a/ Un corps réduit à une suite de verbes de reptation. La page s'ouvre sur une phrase qui ne contient presque rien d'autre que des verbes : « Il rampait à plat ventre, galopait à quatre pattes, prenait son panier aux dents, se tordait, glissait, ondulait, serpentait d'un mort à l'autre, et vidait la giberne ou la cartouchière » (l. 1-3). Comptons : huit verbes, tous à l'imparfait, et un seul mot de liaison, le « et » qui annonce le dernier. Les sept premiers sont juxtaposés sans conjonction — c'est ce qu'on appelle une asyndète, l'absence volontaire de tout mot de liaison. L'effet est immédiat : la phrase n'a plus d'articulation, donc plus de pause, et le mouvement paraît continu. Les quatre verbes du milieu, « se tordait, glissait, ondulait, serpentait », appartiennent tous au même registre, celui du reptile. Le dernier le nomme : serpenter. Le texte ne dit jamais « Gavroche est courageux » ; il montre un corps qui ne se tient pas debout. Et il achève la série par une comparaison animale : « comme un singe ouvre une noix » (l. 3). Une comparaison rapproche deux termes par un mot de liaison — ici « comme » — en gardant les deux distincts. Le rapprochement est doublement précis. Il dit l'agilité des doigts, bien sûr. Mais il dit aussi la banalité du geste : ouvrir une noix, c'est ce qu'on fait sans y penser. La giberne, c'est-à-dire la boîte à cartouches que chaque soldat portait à la ceinture, devient un fruit à casser. Notons enfin le détail le plus dur de la phrase : « prenait son panier aux dents ». Un enfant qui tient son panier avec la bouche parce qu'il a besoin de ses quatre membres pour avancer. L'imparfait, temps de la durée et de la répétition, fait de tout cela une habitude, presque un métier.
b/ Une rue où les morts sont devenus une réserve de munitions. Le décor tient en très peu de mots, et tous désignent des objets de guerre ou des cadavres. « D'un mort à l'autre » (l. 2), « un cadavre, qui était un caporal » (l. 6), « un sergent gisant près d'une borne » (l. 13). Les morts ne sont pas des personnes : ils sont des grades. Caporal, sergent — le texte les identifie par le galon, c'est-à-dire par ce qu'ils portaient sur la manche, et il les traite comme des contenants. On les « vide » (l. 2), on va « dépouiller une autre giberne » (l. 25). Autour, trois notations de lieu seulement : « une borne » (l. 13), « un coin de porte » (l. 41), « leur levée de pavés » (l. 10). Une borne est cette pierre plantée à l'angle des rues pour protéger les murs des roues de voiture ; un coin de porte est un renfoncement. Ce ne sont pas des abris : ce sont les seules épaisseurs disponibles. La trouvaille du caporal produit le premier mot d'esprit du passage : « Sur un cadavre, qui était un caporal, il trouva une poire à poudre. — Pour la soif, dit-il, en la mettant dans sa poche » (l. 6-7). La poire à poudre est le petit flacon en forme de poire où l'on gardait la poudre. Gavroche fait semblant de la prendre au mot et convoque l'expression courante « garder une poire pour la soif », qui signifie mettre quelque chose de côté pour les mauvais jours. Le calembour est de bas étage, et c'est exactement ce qu'il faut : il prouve que l'enfant n'a pas peur, et il installe dès la sixième ligne le registre comique là où l'on attendait le registre pathétique. Une phrase dit mieux encore ce renversement : « Voilà qu'on me tue mes morts » (l. 15). Le possessif est exorbitant. Les cadavres des gardes nationaux lui appartiennent, parce qu'ils sont sa provision. Et le verbe « tuer » appliqué à des morts est une impossibilité logique que la langue accepte pourtant très bien, parce que la colère de l'enfant est une colère de propriétaire.
c/ Un décompte de balles qui se resserre, puis s'abandonne. Le récit est scandé par une numérotation. Une première balle, non numérotée, « frappa le cadavre » (l. 13-14) ; puis « Une deuxième balle », puis « Une troisième » (l. 16) ; puis « une quatrième balle » (l. 25-26) ; puis « Une cinquième balle » (l. 31). Cinq tirs comptés en dix-huit lignes. Le lecteur se met à compter avec le texte, et cette arithmétique fait monter la tension mieux que n'importe quel adjectif : chaque numéro rapproche l'échéance. Or le compte s'arrête net. « Cela continua ainsi quelque temps » (l. 36) : une phrase de six mots, plate, qui efface d'un coup tout ce qu'on venait de compter. C'est une ellipse, c'est-à-dire un passage volontairement sauté par le récit. Hugo abandonne le décompte au moment où il deviendrait mécanique, et il le reprend autrement. « Une balle pourtant, mieux ajustée ou plus traître que les autres » (l. 49) : l'adverbe « pourtant », placé en apposition juste après le sujet, coupe la phrase en deux et marque l'opposition avec tout ce qui précède. Cette balle-là n'est plus un numéro. Elle est qualifiée, et par deux hypothèses que le narrateur ne tranche pas : « mieux ajustée ou plus traître ». Enfin vient la dernière : « Une seconde balle du même tireur l'arrêta court » (l. 59). Deux mots font tout le travail. D'abord « du même tireur » : la mitraille anonyme se réduit soudain à un homme, un seul, qui a visé deux fois. Ensuite l'adjectif. Hugo avait écrit « Une deuxième balle » au début (l. 16), et il écrit « Une seconde balle » à la fin. L'usage traditionnel distingue les deux : deuxième s'emploie dans une série qui va continuer, second dans une série qui s'arrête à deux. La série des tirs manqués continuait ; celle du tireur qui vise s'arrête là, parce qu'elle a atteint son but.
Transition. Ce décompte fait de la scène un affrontement inégal, où un enfant seul travaille sous le feu de deux détachements. Mais dès la ligne 18, quelque chose change de nature. L'enfant, qui rampait, se redresse et se met à chanter. À partir de là, le texte cesse de raconter un combat : il raconte une partie.
II — Un jeu d'enfant substitué à une bataille. Ce que le texte fait des rôles : il change le combattant en créature, la fusillade en musique, et la mort en partenaire.
a/ Un enfant changé en créature par une suite de noms accolés. Le texte refuse de dire ce qu'est Gavroche, et il le dit par une double négation : « Ce n'était pas un enfant, ce n'était pas un homme ; c'était un étrange gamin fée » (l. 44-45). La construction est parfaitement régulière — deux fois la même négation, puis l'affirmation — et le résultat est une catégorie qui n'existe pas. « Gamin fée » : deux noms simplement posés l'un à côté de l'autre, sans préposition, sans trait d'union, sans « comme ». C'est ce qu'on appelle une apposition, procédé de prédilection de Hugo, qui écrivait déjà dans Les Contemplations « le pâtre promontoire au chapeau de nuées ». L'apposition ne compare pas : elle fusionne. Un gamin est une fée. Le procédé revient trois fois dans le passage, à chaque fois pour désigner l'enfant : « le nain invulnérable de la mêlée » (l. 45-46), « l'enfant feu follet » (l. 50), « Cette petite grande âme » (l. 60). Le feu follet est cette petite flamme fugitive qu'on voyait courir au-dessus des marais et des cimetières et que la croyance populaire prenait pour une âme errante : le mot annonce la fin du texte avant qu'elle n'arrive. Et « petite grande âme » est un oxymore, c'est-à-dire l'accolement de deux mots de sens contraires — comme l'est déjà, deux pages plus haut, la formule qui ouvre le paragraphe : « Le spectacle était épouvantable et charmant » (l. 37). Le texte ne choisit jamais. Il maintient les deux termes, il refuse de trancher entre l'horreur et le ravissement, et c'est ce refus qui fait le personnage. Une comparaison mythologique achève de le déclasser hors de l'humanité : « il y avait de l'Antée dans ce pygmée » (l. 51). Antée, dans la mythologie grecque, est un géant fils de la Terre, invincible tant qu'il garde le contact du sol, et qu'Héraclès ne put vaincre qu'en le soulevant. Un pygmée, dans la même mythologie, est un homme minuscule. En six mots, Hugo loge un géant dans un nain.
b/ Un chant qui répond aux décharges, couplet pour balle. Le narrateur donne lui-même la règle du jeu : « Il répondait à chaque décharge par un couplet » (l. 38-39). La phrase décrit un échange réglé, presque une conversation. Et la forme des couplets le confirme. Les quatre quatrains sont écrits en vers de six syllabes — « C'est-la-fau-t'à-Vol-taire », « Je-suis-pe-tit-oi-seau » —, avec des rimes suivies deux à deux : Nanterre / Voltaire, puis Palaiseau / Rousseau (l. 20-23). Le vers de six syllabes est le vers court par excellence, celui de la chanson et de la comptine ; la rime suivie est la plus simple et la plus prévisible qui soit. Contre le hasard des balles, qui arrivent sans ordre, l'enfant oppose donc une mesure fixe, que l'oreille anticipe. C'est la définition même d'un jeu : une règle acceptée. Il faut voir, surtout, à qui la chanson s'adresse. Trois lignes plus haut, le texte a pris soin de préciser d'où viennent les tirs : « les tirailleurs de la banlieue massés à l'angle de la rue » (l. 11), puis « Gavroche regarda, et vit que cela venait de la banlieue » (l. 17). L'enfant repère la provenance — et le premier couplet qu'il chante insulte Nanterre et Palaiseau, deux communes de la banlieue parisienne. La chanson est une riposte adressée, et ses cibles sont nommées. Le geste qui l'accompagne complète la provocation : « Il se dressa tout droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches, l'œil fixé sur les gardes nationaux qui tiraient » (l. 18-19). Le pléonasme « tout droit, debout » — deux mots pour la même chose — souligne la verticalité retrouvée. Le corps qui rampait à la ligne 1 s'est mis en position de statue, exactement dans la posture la plus exposée qui soit. Le texte le résume par une phrase de deux membres où le pronom est répété pour isoler l'enfant : « La barricade tremblait ; lui, il chantait » (l. 44).
c/ Une mort traitée en camarade de jeu, et narguée par le nez. Le narrateur nomme le jeu : « Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort » (l. 47). La personnification — la mort devient un être avec qui l'on joue — est ici littérale, puisque la phrase lui donne un corps dans la ligne suivante : « chaque fois que la face camarde du spectre s'approchait, le gamin lui donnait une pichenette » (l. 47-48). Camard signifie « qui a le nez plat, écrasé » ; « la camarde » est, depuis le XVIIe siècle, l'un des noms populaires de la Mort, parce qu'un crâne n'a plus de nez. Et une pichenette est ce petit coup qu'on donne en détendant brusquement un doigt replié contre le pouce. Un enfant chiquenaude donc le visage sans nez du squelette. Ce n'est pas une trouvaille isolée : c'est le terme d'une chaîne. Dix lignes plus haut, l'enfant « ripostait à la mitraille par des pieds de nez » (l. 42) — le pied de nez étant précisément le geste de moquerie qui consiste à poser le pouce sur le bout de son nez en écartant les doigts. Et la dernière chanson, celle qu'il n'achèvera pas, dira : « Le nez dans le ruisseau » (l. 57). Le nez qu'on montre, le nez qui manque, le nez qu'on frappe, le nez qui tombe dans le caniveau : quatre occurrences d'un même motif, réparties sur quinze lignes, qui font du duel un affrontement de grimaces. Toute cette partie du texte est d'ailleurs à l'imparfait, temps de ce qui dure et se répète — la deuxième grande série de verbes en compte douze : « Il se couchait, puis se redressait, s'effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait […], pillait […], vidait […] et remplissait son panier » (l. 40-43). Trois de ces couples sont des couples de contraires : se couchait / se redressait, disparaissait / reparaissait, se sauvait / revenait. Un mouvement de va-et-vient, réversible, sans conséquence — c'est-à-dire un jeu. Même les soldats entrent dans la règle : « Les gardes nationaux et les soldats riaient en l'ajustant » (l. 39-40). Ils rient, et pourtant ils visent. Le participe présent « en l'ajustant » fait tenir les deux actions dans le même instant, et c'est cette simultanéité qui est insoutenable.
Transition. Un jeu finit quand l'un des joueurs cesse de pouvoir jouer. Ici, ce n'est pas le jeu qui s'interrompt : c'est la chanson. Et le texte prend soin de l'interrompre au milieu d'un vers, sur un mot précis, qu'il n'écrira pas.
III — Une épitaphe qui donne deux pères à un enfant qui n'en a pas. La portée du texte : ce que dit une chanson de rue quand elle sert de dernières paroles.
a/ Un refrain de la Restauration retourné contre ceux qui l'avaient lancé. Les deuxième et quatrième vers de chaque couplet sont toujours les mêmes : « C'est la faute à Voltaire », « C'est la faute à Rousseau ». Ce n'est pas Hugo qui les invente. Sous la Restauration, après 1815, les adversaires de la Révolution ont pris l'habitude d'imputer aux deux grands écrivains du siècle précédent la responsabilité du désordre ; le refrain circulait, sous des formes diverses, dans les chansons du temps. Il était donc, à l'origine, une accusation cléricale et royaliste. Or celui qui le chante ici est un enfant de douze ans, illettré, qui n'a jamais lu ni l'un ni l'autre, et qui se tient du côté de l'émeute. En le reprenant, il le retourne. La faute qu'on reprochait à Voltaire et à Rousseau devient la revendication d'un héritage. Il faut être attentif à la construction : « la faute à » n'est pas du français correct — on dit « la faute de Voltaire ». Mais « la faute à » se dit aussi dans une autre situation, celle où un enfant désigne le responsable d'une bêtise : c'est la faute à mon frère. La langue populaire de la rue rend donc ici, sans le vouloir, un hommage exact : elle transforme deux philosophes en parents. Or c'est précisément ce qui manque à Gavroche. Hugo l'avait établi dans le chapitre qui présente le personnage : « C'était un de ces enfants dignes de pitié entre tous qui ont père et mère et qui sont orphelins », et plus loin : « Ses parents l'avaient jeté dans la vie d'un coup de pied » ; « Il n'avait pas de gîte, pas de pain, pas de feu, pas d'amour ; mais il était joyeux parce qu'il était libre. » Le contenu des couplets dit la même chose autrement : « Je suis petit oiseau » (l. 29), « Misère est mon trousseau » (l. 34). Un trousseau, c'est l'ensemble du linge qu'une famille prépare pour un enfant. Le sien s'appelle Misère. Il se chante donc lui-même comme un enfant sans dot, sans nid, et il s'attribue en même temps deux pères illustres.
b/ Un vers interrompu, où le nom manque exactement à la place du père. Le quatrième couplet est le seul qui ne soit pas complet. « Je suis tombé par terre, / C'est la faute à Voltaire, / Le nez dans le ruisseau, / C'est la faute à… » (l. 55-58). Le vers s'arrête sur la préposition, juste avant le nom. Cette rupture porte un nom : l'aposiopèse, ou réticence, figure par laquelle une phrase s'interrompt sans être achevée. Ici, elle n'est pas une figure de style choisie par un orateur : elle est produite par une balle. Le narrateur le confirme dans la phrase suivante, avec une brièveté qui imite l'événement : « Il n'acheva point » (l. 59). Trois mots, une négation ancienne et sèche, et le blanc typographique reste ouvert sur la page. Ce qui manque est pourtant connu de tous : le lecteur complète « Rousseau » tout seul, puisque le refrain l'a répété six fois. Le texte obtient ainsi une chose rare : il fait entendre un mot qu'il n'imprime pas. Et le mot absent est celui du second père. L'enfant meurt au moment exact où il allait nommer un parent. Le paragraphe précédent avait préparé cette lecture par la comparaison avec Antée : « pour le gamin toucher le pavé, c'est comme pour le géant toucher la terre » (l. 51-52). Antée puise sa force au contact de sa mère, la Terre ; Gavroche se relève parce qu'il touche le pavé. Le pavé de Paris est donc présenté comme sa mère — et Hugo avait écrit, mot pour mot, dans le chapitre de présentation du personnage : « Le pavé lui était moins dur que le cœur de sa mère. » La dernière ligne referme la figure : « il s'abattit la face contre le pavé, et ne remua plus » (l. 59-60). Il meurt le visage posé sur la seule mère qu'il ait eue.
c/ Une dernière phrase qui réalise la métaphore chantée par l'enfant. Tout le passage de la mort est au passé simple : « finit par atteindre », « On vit », « s'affaissa », « poussa », « resta », « éleva », « regarda », « se mit à chanter » (l. 49-54). Le passé simple est le temps de l'action unique et achevée : après quarante lignes d'imparfait, c'est-à-dire de durée et de répétition, il annonce que quelque chose, cette fois, n'aura pas lieu deux fois. Un seul imparfait subsiste dans ce paragraphe, et il est descriptif : « un long filet de sang rayait son visage » (l. 53). Ce qui dure, désormais, c'est le sang. Puis vient la phrase finale, isolée, très courte : « Cette petite grande âme venait de s'envoler » (l. 60). Trois choses s'y jouent. Le passé récent — « venait de » — situe la mort une seconde avant la phrase qui l'énonce, comme un constat pris sur le fait. L'oxymore « petite grande âme » reprend la série des appositions de la deuxième partie, mais en la déplaçant : jusqu'ici Hugo accolait deux noms, il accole maintenant deux adjectifs contraires, et il tranche enfin — c'est une âme, non plus une fée ni un feu follet. Et surtout, le verbe « s'envoler » vient clore une chaîne d'images d'oiseau tendue sur tout l'extrait. Le narrateur avait écrit : « C'était le moineau becquetant les chasseurs » (l. 38) — métaphore qui inverse les rôles, puisque la proie y donne des coups de bec au chasseur, et qui convoque le moineau, l'oiseau des rues de Paris. L'enfant, lui, avait chanté : « Je suis petit oiseau » (l. 29). Le narrateur et le personnage disent donc la même chose, chacun dans sa langue, l'un en prose savante, l'autre en chanson. Le dernier mot du texte leur donne raison à tous les deux. La phrase n'est plus du récit : elle est une inscription, comme on en grave sur une pierre. Hugo quitte la rue, quitte la fumée, quitte le comique, et prononce, en douze mots, l'éloge funèbre d'un enfant que personne n'enterrera.
Conclusion. La page a fait trois choses. Elle a d'abord décrit une manœuvre militaire menée par un corps d'enfant, dans une rue où les morts servent de réserve, sous un décompte de balles qui se resserre. Elle a ensuite substitué un jeu à la bataille : un gamin devenu créature par accolement de noms, une chanson opposée mesure pour mesure aux décharges, une mort personnifiée qu'on chiquenaude au nez. Elle a enfin transformé cette agonie en épitaphe, en donnant pour pères à un enfant abandonné les deux écrivains que son siècle accusait, et en s'interrompant à l'endroit exact où le second nom aurait dû être prononcé. La phrase qu'il faut relire au terme de ce parcours est celle qui semblait n'être qu'une plaisanterie : « Voilà qu'on me tue mes morts » (l. 15). Au premier abord, c'est le cri d'un pillard contrarié, et la première partie l'a lue ainsi : les cadavres sont sa marchandise, on abîme son stock. Relue à la fin, cette phrase est la seule du chapitre où quelqu'un revendique les morts anonymes de la rue. Les tirailleurs ne connaissent pas les hommes qu'ils abattent ; les insurgés, derrière leur talus, ne peuvent même pas crier à l'enfant de revenir « de peur d'appeler l'attention sur lui » (l. 4-5). Seul Gavroche dit « mes morts ». Il est le seul personnage du passage à s'approprier ceux que le pouvoir laisse sur le pavé, et il le fait avec le possessif d'un enfant qui compte ses billes. Quelques lignes plus tard, il devient l'un d'eux : un corps de plus, face contre terre, dans une rue que l'armée reprendra le lendemain. Personne, dans le monde du récit, ne dira « mon mort » à son sujet. C'est le livre qui le dit à sa place, et le titre de ce livre est le nom même de ceux qu'on ne réclame pas.
Ouverture. Trente-neuf ans après l'émeute de la rue de la Chanvrerie, Hugo a vu la chose se reproduire pour de bon. En mai 1871, la troupe fusille les combattants de la Commune contre les murs de Paris. Il en a tiré, dans L'Année terrible, publié en 1872, un poème de vingt-deux vers qui commence ainsi : « Sur une barricade, au milieu des pavés / Souillés d'un sang coupable et d'un sang pur lavés, / Un enfant de douze ans est pris avec des hommes. » L'enfant demande à l'officier la permission d'aller rendre une montre à sa mère ; on le laisse partir en riant ; il revient s'adosser au mur. Hugo conclut : « La mort stupide eut honte, et l'officier fit grâce. » L'enfant de 1871 a l'âge de Gavroche, il est pris au même endroit, sur les mêmes pavés — et il a une mère, une maison, une montre à rapporter. Il vit. Le gamin de 1832, lui, n'avait ni mère ni maison, et il est mort en cherchant le nom de son père. C'est la mesure exacte de ce que Hugo a voulu écrire dans cette page : le prix d'un enfant se lit à ce qu'il a derrière lui.