Le Rouge et le Noir
Stendhal — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Stendhal, Le Rouge et le Noir, livre I, chapitre VI (« L'Ennui »), Paris, Michel Lévy frères, 1854, p. 25-26.
Commentaire
Introduction. Le 22 juillet 1827, dans l'église de Brangues, en Isère, pendant la messe, un ancien séminariste tire sur madame Michoud de la Tour, la femme chez qui il avait été précepteur. Elle est grièvement blessée ; elle survivra. Le 15 décembre, la cour d'assises de Grenoble déclare Antoine Berthet coupable « avec toutes les circonstances aggravantes ». Le 23 février 1828, à onze heures du matin, on le guillotine place Grenette, à Grenoble. Stendhal a lu le compte rendu de ce procès dans la Gazette des tribunaux, et il en a tiré son roman. Voilà d'où vient l'histoire de Julien Sorel : d'un fait divers, c'est-à-dire d'un précepteur, d'une arme et d'un échafaud. Or la scène où ce précepteur et cette femme se rencontrent pour la première fois ne contient rien de tout cela. Elle contient un garçon qui pleure devant une grille et une femme qui se met à rire. Stendhal, pseudonyme d'Henri Beyle (1783-1842), ancien officier des armées de Napoléon devenu consul de France en Italie, est le romancier qui a voulu décrire les mouvements du cœur avec la précision d'un rapport. Le Rouge et le Noir, mis en vente chez Levavasseur le 13 novembre 1830 sous la date de 1831 et sous-titré « Chronique du XIXe siècle », raconte l'ascension et la chute de Julien Sorel, fils de charpentier qui veut s'élever dans une société où la naissance passe avant le mérite : l'enjeu du livre est de montrer ce qu'il en coûte de vouloir changer de place. Qui : Julien Sorel, qui aura dix-neuf ans dans quelques semaines, engagé comme précepteur ; et madame de Rênal, femme du maire, mère de trois garçons dont l'aîné a onze ans. Où : devant la porte d'entrée de la maison du maire, à Verrières, petite ville imaginaire de Franche-Comté posée au-dessus du Doubs. Quand : sous la Restauration, au matin de l'arrivée de Julien, qui vient d'obtenir de ne pas manger avec les domestiques. Quoi : les deux personnages se voient pour la première fois, échangent deux phrases, et se trompent tous les deux sur ce qu'ils ont devant les yeux. Comment une méprise peut-elle produire un sentiment vrai ?
Le texte règle d'abord une scène de seuil en quelques secondes, et y loge un événement minuscule (I) ; il met ensuite face à face deux regards dont la symétrie est truquée (II) ; il traite enfin la naissance de l'amour comme un fait, en donnant la loi de ce qu'il raconte (III).
I — Une scène de seuil, tenue en quelques secondes. La scène littérale : qui, où, et ce qui arrive.
a/ Deux personnages désignés de façon inégale. Comptons les mots par lesquels le texte nomme chacun. Elle est appelée « madame de Rênal » sept fois en vingt-quatre lignes (l. 2, 7, 10, 14, 16, 19, 21). Jamais autrement. Jamais par un prénom — et son prénom, Louise, n'apparaît qu'une seule fois dans les sept cents pages du roman, dans la bouche de son mari, qui pense : « Je suis accoutumé à Louise. » Elle n'existe dans la page que par le nom de cet homme, précédé du titre qui la classe. Lui, au contraire, change d'étiquette à chaque phrase. Il entre dans le roman comme « la figure d'un jeune paysan » (l. 3) : ce n'est pas un homme qu'elle aperçoit, c'est un visage. Il devient « ce petit paysan » (l. 6), puis « cette pauvre créature » (l. 8), puis « mon enfant » (l. 13), puis « ce jeune paysan » (l. 22). Le mot « créature » est le plus dur des cinq. Une créature, c'est un être qui a été créé, donc qui dépend ; c'est aussi, dans l'usage du temps, celui ou celle qu'un protecteur a fait sortir de rien. Entre ces désignations, une seule fois, le nom propre : « Julien, tourné vers la porte » (l. 11). Mais ce nom, c'est le narrateur qui le donne, pas elle. Elle, elle ne dépassera pas « paysan ». L'inégalité sociale n'est donc pas décrite dans ce passage : elle est inscrite dans la manière de nommer.
b/ Un décor réduit à des portes, dont aucune n'est franchie. Le lieu tient en quatre notations, et les quatre sont des ouvertures. « La porte-fenêtre du salon qui donnait sur le jardin » (l. 2) — une porte vitrée qui descend jusqu'au sol, par laquelle on passe d'une pièce à un jardin. Puis « la porte d'entrée » (l. 3), reprise à l'identique six lignes plus loin (l. 9). Puis « la porte », encore, vers laquelle Julien est tourné (l. 11). Rien d'autre : pas un meuble, pas une couleur de mur, pas un arbre. Le décor est un seuil, et seulement un seuil. Un objet, pourtant, concentre tout : « qui évidemment n'osait pas lever la main jusqu'à la sonnette » (l. 9-10). Le geste manquant est décrit à la place du geste accompli. Une main qui ne monte pas jusqu'à un bouton : c'est là toute la distance entre un fils de charpentier et la maison du maire. Il faut lire aussi l'adverbe « évidemment ». Il ne signifie pas ici « bien sûr » : il signifie « de façon visible », « cela se voyait ». Autrement dit, la timidité de Julien est lisible de loin, comme une inscription. Et c'est elle, finalement, qui franchit la distance : « Madame de Rênal s'approcha » (l. 10). Le seul déplacement de la page est le sien. Julien, lui, ne bouge pas d'un pas ; il se contente de se retourner.
c/ Un événement qui n'est pas un acte, mais un degré. Que se passe-t-il dans ces vingt-quatre lignes ? Deux répliques, un mouvement de tête, et un changement de couleur. C'est tout. Or le texte est saturé d'intensifs, c'est-à-dire de mots qui ne mesurent rien mais qui augmentent tout. L'adverbe « si » revient six fois : « si blanc », « si doux » (l. 6), « si rempli de grâce » (l. 14), « si éblouissant » (l. 20-21), « si pâles », « si roses » (l. 22). Ajoutons « extrêmement pâle » (l. 4), « fort propre » (l. 5), « fort près » (l. 19), « aussi bien vêtu » (l. 20), et les quatre « tout » : « tout près » (l. 12), « tout honteux » (l. 17), « toute la gaieté folle » (l. 23), « tout son bonheur » (l. 24). Pas un chiffre, pas une dimension, pas une date. Rien que des degrés. Et l'événement lui-même est un degré : « les joues si pâles d'abord et maintenant si roses de ce jeune paysan » (l. 22). Les deux adverbes de temps, « d'abord » et « maintenant », découpent une durée qui se compte en secondes. Ce qui arrive entre les deux, c'est que le sang monte au visage d'un garçon. Voilà l'action de la scène. Un roman qui commence par un fait divers criminel fait donc reposer son nœud sur une rougeur.
Transition. Une rougeur n'est un événement que pour qui la regarde. Or cette page est faite de deux regards, et elle les présente comme s'ils se répondaient l'un à l'autre. Il suffit de les mettre côte à côte pour s'apercevoir qu'ils ne voient pas la même chose.
II — Un échange de regards à la symétrie truquée. Ce que le texte fait des deux consciences : il les met face à face, puis montre qu'elles ne lisent pas le même corps.
a/ Une méprise présentée comme une conséquence en règle. La première erreur n'est pas racontée comme une bêtise : elle est démontrée. « Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l'esprit un peu romanesque de madame de Rênal eut d'abord l'idée que ce pouvait être une jeune fille déguisée » (l. 6-7). La phrase est construite sur une subordonnée consécutive, c'est-à-dire une proposition qui énonce l'effet produit par un degré : « si… que ». On y trouve donc une cause (deux traits physiques poussés à l'extrême), une condition (un certain tour d'esprit) et un résultat (une idée fausse). Le plus remarquable est le sujet du verbe. Ce n'est pas madame de Rênal qui a l'idée : c'est « l'esprit un peu romanesque de madame de Rênal ». Stendhal fait agir une faculté mentale comme il ferait agir un organe. La femme n'est pas responsable de sa méprise ; son imagination l'a produite toute seule. Quant à l'adjectif, il est doublement précis. « Romanesque » ne veut pas dire « qui imite les romans » : cela veut dire « qui ressemble à ce qui arrive dans les romans », donc, ici, une imagination qui invente des situations. Et le modérateur « un peu » est une atténuation : Stendhal dit moins pour laisser le lecteur faire la multiplication. La suite le confirme aussitôt : « Elle eut pitié de cette pauvre créature » (l. 8). La pitié est le sentiment produit par l'erreur, non par la personne. On s'attendrit sur une jeune fille sans défense ; on vient de s'attendrir sur un homme qui, à la fin du livre, tirera deux coups de pistolet.
b/ Deux regards qui ne lisent pas le même corps. Le sommet de la page est un couple de phrases bâties pareillement. « Julien n'avait jamais vu un être aussi bien vêtu et surtout une femme avec un teint si éblouissant, lui parler d'un air doux. Madame de Rênal regardait les grosses larmes, qui s'étaient arrêtées sur les joues si pâles d'abord et maintenant si roses de ce jeune paysan » (l. 20-22). C'est un parallélisme, c'est-à-dire la reprise d'une même construction — sujet, verbe de perception, complément — pour deux personnages successifs. La phrase précédente l'annonçait : « ils étaient fort près l'un de l'autre à se regarder » (l. 19), avec un verbe pronominal réciproque, « se regarder », qui dit l'égalité de l'échange. Mais l'égalité s'arrête à la syntaxe. Ce que voit Julien, ce sont trois signes sociaux : un vêtement (« aussi bien vêtu »), un teint (« si éblouissant » — un teint clair signifie qu'on ne travaille pas au soleil) et un ton de voix (« d'un air doux » — l'éducation s'entend). Il ne regarde pas une femme, il lit un rang. Le mot qu'il emploie d'abord le prouve : « un être ». Il classe avant de reconnaître un sexe, et il se corrige ensuite, « et surtout une femme ». Cette correction est l'instant précis où le désir apparaît. Ce que voit madame de Rênal, c'est tout autre chose : « les grosses larmes ». L'adjectif « grosses » est la seule approche d'une mesure dans toute la page, et il porte sur une sécrétion du corps. Elle regarde un visage qui change de couleur. Les temps verbaux achèvent de séparer les deux regards. Julien est au plus-que-parfait, « n'avait jamais vu » : il compare ce qu'il a sous les yeux à toute sa vie antérieure. Elle est à l'imparfait, « regardait » : elle est tout entière dans la seconde en cours. L'un fait un bilan, l'autre est absorbée.
c/ Deux adolescences échangées d'un personnage à l'autre. Suivons un mot. L'expression « jeune fille » paraît deux fois, et elle change de propriétaire. La première fois, elle désigne Julien : « ce pouvait être une jeune fille déguisée » (l. 7). La seconde, elle désigne madame de Rênal : « elle se mit à rire, avec toute la gaieté folle d'une jeune fille » (l. 23). Entre les deux, le mot « jeune paysan » revient aussi deux fois (l. 3 et l. 22), de sorte que les quatre occurrences alternent : paysan, fille, paysan, fille. Le texte fait circuler l'adolescence d'un personnage à l'autre. Elle est amorcée dès la troisième ligne par une réserve : « un jeune paysan presque encore enfant » (l. 3-4). L'adverbe « presque » est l'entrebâillement par lequel l'erreur va entrer ; dix lignes plus loin, madame de Rênal le transforme en appellation : « Que voulez-vous ici, mon enfant ? » (l. 13). Et Julien joue son rôle sans le savoir : « tout honteux de ses larmes qu'il essuyait de son mieux » (l. 17-18). La locution « de son mieux » est un aveu d'échec — on fait de son mieux quand on n'y arrive pas. Un garçon de dix-neuf ans s'essuie les yeux avec la main devant la femme du maire. Le résultat de cet échange est considérable. Une mère de trois enfants rit comme une fille de quinze ans ; un homme en âge d'être soldat pleure comme un enfant. Pendant quelques secondes, l'écart social entre eux est remplacé par une adolescence commune qui n'appartient à aucun des deux.
Transition. Deux erreurs de perception ont donc suffi à nouer l'action d'un roman de sept cents pages. Reste que Stendhal ne laisse pas ces erreurs au lecteur : il les explique en même temps qu'il les raconte. Cette page ne produit pas seulement un effet. Elle en donne la formule.
III — Une chronique qui traite la naissance de l'amour comme un fait. La portée du texte : une scène d'amour écrite en procès-verbal.
a/ Un narrateur qui pose les conditions au lieu de peindre le tableau. Une incise, au milieu du deuxième paragraphe, fait tout le travail : « Madame de Rênal s'approcha, distraite un instant de l'amer chagrin que lui donnait l'arrivée du précepteur » (l. 10-11). Cette proposition ne décrit rien. Elle installe l'état de départ. Avant la scène, madame de Rênal est dans le chagrin ; le narrateur en donne même la saveur, « amer », par un mot du goût appliqué à un sentiment ; et il en nomme la cause, « l'arrivée du précepteur ». Le lecteur sait donc, dès la ligne 11, ce que madame de Rênal ignore encore : le garçon qui pleure à la porte est le précepteur qu'elle redoute. C'est une ironie dramatique, c'est-à-dire l'écart entre ce que sait le lecteur et ce que sait le personnage. Stendhal ne s'en sert pas pour faire sourire. Il s'en sert pour que le rire final soit calculable : on a la peur, on a la cause de la peur, on aura donc le soulagement. Le même procédé revient partout dans la page. « L'esprit un peu romanesque » donne la disposition du sujet. « Si blanc, ses yeux si doux » donne la valeur de la variable. « Eut d'abord l'idée » donne le résultat. Trois temps, exactement comme dans le compte rendu d'une expérience. Et la première phrase du passage avait déjà posé une condition du même ordre : madame de Rênal a de la grâce « quand elle était loin des regards des hommes » (l. 1). Le narrateur indique sous quelle condition la qualité apparaît, comme on indique à quelle température un corps se dilate.
b/ Une scène conforme, jusque dans ses mots, à un traité de 1822. Huit ans avant le roman, Stendhal avait publié chez Mongie l'aîné, le 17 août 1822, un essai en deux volumes intitulé De l'Amour. Ce fut un échec de librairie complet : deux ans après la mise en vente, l'éditeur écrivait à l'auteur qu'il n'en avait pas vendu quarante exemplaires. Ce livre que personne n'a lu contient le programme de la scène. Son chapitre II s'ouvre ainsi : « Voici ce qui se passe dans l'âme : 1o L'admiration. » Or l'admiration est précisément la première chose qui arrive à Julien : « frappé du regard si rempli de grâce de madame de Rênal, il oublia une partie de sa timidité. Bientôt, étonné de sa beauté, il oublia tout, même ce qu'il venait faire » (l. 14-16). Le verbe « oublier » est répété, et la répétition est une gradation : d'abord « une partie de sa timidité », puis « tout », puis « même ce qu'il venait faire ». Trois marches, la dernière étant la plus grave, puisque ce qu'il venait faire, c'est gagner sa vie. L'admiration efface l'intérêt. C'est la définition stendhalienne de l'amour naissant, appliquée à la lettre. Le même essai définit son concept le plus célèbre : « Ce que j'appelle cristallisation, c'est l'opération de l'esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l'objet aimé a de nouvelles perfections. » Le mot décisif est « l'esprit » — et c'est exactement le sujet grammatical que le roman avait choisi : « l'esprit un peu romanesque de madame de Rênal ». Le traité parle d'une opération ; le roman met cette opération en action. Il y a mieux. Décrivant la première cristallisation, Stendhal écrit : « on se détaille tout son bonheur avec une complaisance infinie ». La dernière ligne de notre extrait reprend ce groupe de mots et le met à la forme négative : « elle se moquait d'elle-même et ne pouvait se figurer tout son bonheur » (l. 23-24). Le traité dit que l'amoureux énumère son bonheur ; le roman dit qu'elle n'y parvient pas encore. La scène s'arrête donc une marche avant la cristallisation. Stendhal connaît son propre barème, et il place son personnage dessus avec précision.
c/ Une page de Rousseau démontée et refaite en chronique. Le modèle de la scène est identifiable, et il est tout entier dans les mots. Au livre II des Confessions, rédigé vers 1767 et publié après la mort de l'auteur, Jean-Jacques Rousseau raconte comment il rencontra madame de Warens à Annecy, le jour des Rameaux de l'année 1728 : il avait seize ans, elle en avait vingt-huit. Quatre éléments de ce récit se retrouvent chez Stendhal. Premièrement, l'attente déçue : « Je m'étais figuré une vieille dévote bien rechignée » — et le verbe « se figurer » est celui sur lequel se ferme notre extrait, « ne pouvait se figurer tout son bonheur » (l. 24). Deuxièmement, le teint : Rousseau écrit « je vois un visage pétri de grâces, de beaux yeux bleus pleins de douceur, un teint éblouissant » ; Stendhal écrit « une femme avec un teint si éblouissant » (l. 20-21), et il avait déjà employé deux fois le mot « grâce » (l. 1, l. 14) et trois fois l'adjectif « doux » (l. 6, l. 12, l. 21). Troisièmement, l'appellation et son effet : chez Rousseau, « Eh ! mon enfant, me dit-elle d'un ton qui me fit tressaillir » ; chez Stendhal, « Il tressaillit quand une voix douce dit tout près de son oreille : — Que voulez-vous ici, mon enfant ? » (l. 11-13). Le même mot, le même verbe, dans le même ordre. Quatrièmement, la main : Rousseau tend sa lettre « d'une main tremblante » ; Julien « n'osait pas lever la main jusqu'à la sonnette » (l. 9-10). Mais Stendhal n'imite pas : il retourne. Chez Rousseau, c'est le jeune homme qui s'était trompé sur la femme ; chez Stendhal, c'est la femme qui se trompe sur le jeune homme, et c'est elle qui prononce les paroles de madame de Warens. Surtout, les deux auteurs ne font pas le même geste d'écrivain. Rousseau consacre le lieu : « Que ne puis-je entourer d'un balustre d'or cette heureuse place ! » ; « Quiconque aime à honorer les monuments du salut des hommes n'en devrait approcher qu'à genoux. » Il fait de la rencontre une relique. Stendhal, lui, n'agenouille personne. Il écrit « l'esprit un peu romanesque », et il passe. Il fait de la rencontre un cas. C'est là qu'il faut reprendre le sous-titre du livre : « Chronique du XIXe siècle ». Une chronique est un récit qui suit l'ordre des jours et se tient aux faits — le genre même du compte rendu d'assises que Stendhal avait lu dans la Gazette des tribunaux. Il applique cette écriture-là au plus insaisissable de tous les faits : le moment où deux personnes se plaisent. Et il prend soin d'écarter l'explication paresseuse. Au chapitre suivant, il l'écrit noir sur blanc : « à Paris, l'amour est fils des romans » — mais pas à Verrières, où madame de Rênal, précise-t-il, « ne prend nullement dans les romans des exemples de conduite ». Son imagination invente ; elle ne copie pas. Son amour n'est pas le fils d'un livre. Il est le fils d'une erreur.
Conclusion. La page a fait trois choses. Elle a réglé une scène de seuil en quelques secondes, en nommant très inégalement ses deux personnages et en réduisant son décor à des portes que personne ne franchit. Elle a ensuite dressé deux regards l'un en face de l'autre, dans des phrases jumelles, pour montrer que l'un lisait un rang et l'autre un corps, et pour échanger entre eux une adolescence qui n'appartenait ni à l'un ni à l'autre. Elle a enfin donné, en même temps que la scène, la loi de la scène : des conditions de départ, une variable, un résultat, et le vocabulaire d'un traité écrit huit ans plus tôt. La phrase la plus mal comprise du passage est celle par laquelle tout commence : « l'esprit un peu romanesque de madame de Rênal eut d'abord l'idée que ce pouvait être une jeune fille déguisée, qui venait demander quelque grâce à M. le maire » (l. 6-8). Au premier abord, c'est une sottise sentimentale, et le texte semble l'annoncer comme telle. Relue au terme du parcours, cette erreur est étonnamment juste. Julien est bien déguisé — il l'est dès cette page, où il porte la chemise du travailleur et tient sa veste sous le bras, et il le sera pendant tout le livre : en soutane au séminaire de Besançon, puis dans l'« habit bleu » que le marquis de La Mole lui offre à Paris pour qu'il paraisse chez lui en égal, puis en lieutenant de hussards sous le nom de chevalier Julien Sorel de La Vernaye. Il vient bien « demander quelque grâce à M. le maire », puisqu'il vient solliciter une place. Et le mot « grâce », qui désigne à la ligne 1 le charme de madame de Rênal et à la ligne 14 ce qui frappe Julien, désigne ici une faveur qu'un puissant accorde à un inférieur : le même nom sert à dire ce qu'elle possède et ce qu'il mendie. Madame de Rênal s'est donc trompée sur le sexe et sur l'âge, et elle a vu juste sur l'essentiel. C'est ce que démontre cette scène : le romanesque ne s'oppose pas au réel, il en est un instrument d'observation défectueux mais efficace.
Ouverture. Trois lignes après la fin de l'extrait, la porte s'ouvre enfin, et c'est un mot qui l'ouvre. Madame de Rênal demande : « Quoi, monsieur, lui dit-elle enfin, vous savez le latin ? » Et le narrateur note aussitôt l'effet : « Ce mot de monsieur étonna si fort Julien qu'il réfléchit un instant. » Le fils du charpentier vient d'être appelé « monsieur » par la femme du maire. Stendhal donne aussitôt la mesure de ce que ce mot représente : « S'entendre appeler de nouveau monsieur, bien sérieusement, et par une dame si bien vêtue était au-dessus de toutes les prévisions de Julien : dans tous les châteaux en Espagne de sa jeunesse, il s'était dit qu'aucune dame comme il faut ne daignerait lui parler que quand il aurait un bel uniforme. » Julien n'a pas d'uniforme. Il a une chemise et une veste sous le bras. On lui parle quand même. Quelques lignes plus loin, elle dit : « Entrons, monsieur, lui dit-elle d'un air assez embarrassé », et ils passent le seuil ensemble. Le titre que le manuel donne à ce passage parle de premiers regards ; il faudrait y ajouter un premier mot. Toute la suite du roman tiendra dans l'écart entre ce que Julien est et ce qu'on l'appelle.