L'Albatros
Baudelaire — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Charles Baudelaire, « L'Albatros », Les Fleurs du mal, section « Spleen et Idéal », poème II (édition de 1861 ; première publication dans la Revue française du 10 avril 1859). Quatre quatrains d'alexandrins à rimes croisées, avec alternance des rimes féminines et masculines.
Commentaire
Introduction. Le romantisme avait fait du poète un guide et un voyant : dans « Fonction du poète », pièce d'ouverture des Rayons et les Ombres (1840), Victor Hugo lançait encore aux nations un impératif de tribun — « Peuples ! écoutez le poète ! » Vingt ans plus tard, un autre poète répond que personne n'écoute, et que la seule chose que le monde adresse à l'artiste, ce sont des huées. Charles Baudelaire (1821-1867) est ce dernier des romantiques devenu le premier des modernes, condamné le 20 août 1857 par la sixième chambre correctionnelle de la Seine pour « outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Les Fleurs du mal est un livre architecturé qui raconte un échec : le poète tente de s'élever vers l'Idéal et retombe toujours dans le Spleen, cet ennui sans objet ni remède. « L'Albatros », publié en revue en 1859 et placé en deuxième position de la section « Spleen et Idéal » dans l'édition de 1861, met en scène (qui) des marins désœuvrés et un grand oiseau de mer, (où) sur le pont d'un navire en pleine traversée, (quand) dans un présent d'habitude qui ne date rien parce que la scène se répète à chaque voyage, (quoi) la capture d'un albatros que l'équipage tourmente pour se distraire. Le dernier quatrain donne la clé : cet oiseau, c'est le Poète. Comment le supplice d'un oiseau devient-il la définition du poète moderne ? Le poème compose d'abord une scène de bord, un jeu cruel entre désœuvrés ; il y fait ensuite lire une déchéance, la métamorphose d'un roi en infirme ; il en tire enfin une allégorie de la condition du poète dans la société des hommes.
I — Une scène de bord : un jeu cruel entre désœuvrés. Une scène de traversée qui est une distraction de marins.
a/ Des bourreaux anonymes et des victimes sans nom. Le poème s'ouvre sur un geste sans mobile. L'adverbe « Souvent » (v. 1), placé en tête et isolé par une virgule, installe un présent d'habitude : ce n'est pas un incident, c'est une coutume de bord, quelque chose qui recommence à chaque traversée — donc quelque chose de banal, et c'est là le premier scandale. La seule motivation est donnée aussitôt, dans une seconde incise : « pour s'amuser » (v. 1). Rien d'autre — ni la faim, ni la peur, ni la nécessité : le désœuvrement suffit. Les bourreaux ne reçoivent aucun visage : « les hommes d'équipage » (v. 1) forment un pluriel collectif, une masse dont on n'apprendra ni un nom ni un mot en propre, et qui ne se dissociera qu'en « L'un » et « L'autre » (v. 11-12), c'est-à-dire en numéros. Les victimes sont pareillement indéterminées, « des albatros » (v. 2), au pluriel et sans article défini : n'importe lesquels, tous. Le verbe « Prennent » (v. 2), rejeté en tête de vers après l'enjambement, tombe d'un coup sur l'oiseau : le rejet fait main basse avant même que la phrase n'ait fini de se dire. La cruauté, ici, n'est pas une passion — c'est un passe-temps.
b/ Deux mondes superposés : l'azur et les planches. L'espace du poème est bâti sur une verticale. En haut, l'oiseau appartient à une étendue sans bornes : il est de ces « vastes oiseaux des mers » (v. 2), et l'adjectif « vastes », qui qualifie d'ordinaire un espace et non un corps, transfère à l'albatros la dimension du ciel qu'il occupe. Il vole « indolents compagnons de voyage » (v. 3) : l'indolence n'est pas ici la paresse mais la nonchalance souveraine d'un être qui n'a pas besoin de battre des ailes pour tenir en l'air. En bas, la mer est dite « les gouffres amers » (v. 4) — hypallage saisissante, car l'amertume appartient au sel de l'eau autant qu'au cœur de celui qui regarde, et le mot « gouffres » creuse sous le navire un abîme que l'oiseau, lui, survole sans le craindre. Entre les deux vient s'interposer un troisième lieu, dérisoire : « les planches » (v. 5). Le mot est brut, plat, matériel — du bois — et il désigne le pont par une métonymie volontairement triviale. Il désigne aussi, en français, la scène d'un théâtre : l'albatros déposé sur les planches devient malgré lui un acteur, et son malheur, un spectacle.
c/ Une bascule immédiate, puis un supplice qui monte. L'action tient en deux temps. Le premier est instantané : la structure corrélative « À peine les ont-ils déposés […] / Que ces rois de l'azur » (v. 5-6) enjambe la strophe et supprime toute durée entre les deux états de l'oiseau — il n'y a pas de transition, il y a un basculement. Le verbe choisi, « déposés » (v. 5), presque délicat, dit assez que les marins ne frappent pas : ils manipulent, ils installent, et cette douceur apparente rend la scène plus glaçante. Le second temps est une gradation. La troisième strophe distribue les tourments en un balancement régulier — « L'un agace son bec avec un brûle-gueule, / L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait ! » (v. 11-12) —, où l'on passe de l'agression physique, mesquine (un brûle-gueule est une pipe à tuyau très court, l'objet le plus vulgaire du bord), à une cruauté d'un autre ordre : l'imitation. Le mime ne fait pas mal ; il humilie, car il donne à la victime le spectacle de sa propre déchéance. Et l'incise « en boitant », coincée entre deux virgules, fait trébucher le vers au moment même où elle nomme la claudication.
Transition. Ce jeu, pourtant, ne se contente pas de faire souffrir un animal : il le transforme. D'un vers à l'autre, le même être change de nature, et le poème organise avec précision la chute d'un roi en infirme.
II — Une déchéance : le roi changé en infirme. Une scène de jeu qui est le récit d'une métamorphose.
a/ La souveraineté de l'oiseau. Avant la chute, l'albatros est dit dans une langue de cour. Les désignations qui le nomment relèvent toutes du registre nobiliaire ou noble : « ces rois de l'azur » (v. 6), « Ce voyageur ailé » (v. 9), « le prince des nuées » (v. 13). La métaphore royale lui donne un royaume — l'azur, les nuées —, c'est-à-dire précisément ce qu'aucun homme ne peut occuper ni prendre. Sa royauté se mesure à son détachement : il « suit » le navire (v. 3) sans en dépendre, il l'accompagne en « compagnon de voyage » et non en suiveur affamé. Le vers 14 achève le portrait : « Qui hante la tempête et se rit de l'archer ». Le verbe « hante », au sens classique et fort, signifie fréquenter, habiter : la tempête n'est pas son épreuve, c'est sa demeure. Et l'expression « se rit de » — se moquer de, dédaigner — le place hors d'atteinte de l'archer, c'est-à-dire du chasseur et de sa flèche. Souverain, il l'est donc doublement : par le lieu qu'il occupe et par l'invulnérabilité que ce lieu lui donne.
b/ Un corps devenu encombrement. Sur le pont, cette même grandeur se retourne contre lui. Le poème n'ôte rien à l'oiseau : ses ailes restent « grandes » et « blanches » (v. 7) — c'est le sol qui rend la grandeur inutile. L'adjectif « maladroits » (v. 6) dit l'échec du geste, mais « honteux » (v. 6) dit bien davantage : la honte est un sentiment moral, réservé aux hommes, et cette humanisation prépare de loin la révélation finale. Surtout, l'oiseau ne commande plus à son corps : il « Laisse[…] » ses ailes traîner (v. 7), verbe de pure passivité, comme si l'aile était devenue un objet extérieur, un poids attaché à lui. L'adverbe « piteusement » (v. 7), long de quatre syllabes, alourdit le vers de son poids même. Et la comparaison achève le déclassement : « Comme des avirons traîner à côté d'eux » (v. 8). L'organe du vol est ravalé au rang d'outil de bois, l'instrument par lequel les hommes, eux, se traînent péniblement sur l'eau. La syntaxe redouble l'effet : la comparaison s'intercale entre le verbe « Laissent » et l'infinitif « traîner », si bien que la phrase, retardée sur deux vers, traîne à son tour avant d'atteindre son terme.
c/ La laideur est fabriquée par le regard des rieurs. La troisième strophe change de voix. Les deux premiers vers ne décrivent plus, ils s'exclament : « comme il est gauche et veule ! » (v. 9), « qu'il est comique et laid ! » (v. 10). Ces exclamatives n'appartiennent plus tout à fait au poète : elles épousent le point de vue de l'équipage, et l'on entend, dans leur tour familier, le rire des marins — le lecteur se trouve un instant placé du côté des bourreaux. L'adjectif « veule », au sens du XIXᵉ siècle, désigne ce qui est mou, sans ressort, sans consistance : appliqué à celui qui tenait dans la tempête, il inverse exactement sa qualité première. Le poème mesure enfin la vitesse de cette conversion par un adverbe : « Lui, naguère si beau » (v. 10) — naguère, c'est-à-dire il n'y a guère, il y a un instant à peine. Quelques secondes séparent le beau du laid. La laideur n'est donc pas dans l'oiseau : elle est produite par un déplacement et par des yeux qui le jugent. Le dernier vers de la strophe le confirme cruellement en superposant les deux états dans une seule formule, « l'infirme qui volait » (v. 12), où l'imparfait maintient le vol dans la mémoire du corps mutilé.
Transition. Cette métamorphose, le poème ne la laisse pas au bestiaire. Le quatrain final nomme ce que les trois premiers avaient seulement mis en scène, et fait de l'oiseau supplicié la figure d'une condition humaine.
III — Une allégorie du poète moderne. Une scène animalière qui est une définition du poète.
a/ Un apologue dont la clé n'arrive qu'à la fin. La construction du poème est celle d'une fable : trois quatrains de récit, un quatrain de sens, exactement comme un apologue de La Fontaine réserve sa moralité pour la fin. Le vers 13 opère le passage — « Le Poète est semblable au prince des nuées » —, et chacun de ses mots compte. La majuscule de « Poète » abolit l'individu au profit du type : il ne s'agit pas de Baudelaire, mais d'une essence, d'une condition. L'outil de comparaison « est semblable » explicite le rapport au lieu de le suggérer : le poème donne lui-même sa clé, il s'analyse devant nous, et cette franchise allégorique est ce qui permet à la scène de bord de devenir une définition. Le présent, jusque-là présent d'habitude, devient présent de vérité générale. L'effet sur la lecture est décisif : le sens n'arrive qu'après coup, si bien que le lecteur doit rouvrir les trois strophes précédentes et relire chaque détail — la capture, les planches, le brûle-gueule — comme autant d'éléments d'un procès qui le concernait, lui, depuis le début.
b/ Un exil, non une malédiction. Ce que dit l'allégorie, c'est d'abord une affaire de lieu. « Exilé sur le sol au milieu des huées » (v. 15) : le participe « Exilé », placé en tête de vers et détaché, isole le poète comme un banni. Le mot « sol » est le terme le plus plat de la langue, choisi contre « nuées » (v. 13) — et la rime accouple justement ces deux mots que tout oppose, « nuées » / « huées » (v. 13, 15), rapprochant d'une seule syllabe le ciel et le crachat. Or l'exil n'est pas une tare de naissance : c'est une situation. L'albatros n'est pas laid, il est déplacé ; le poète n'est pas maudit par une puissance obscure, il est étranger à un monde qui n'a pas d'usage pour lui. Ce monde a un nom historique. En plaçant ce poème au seuil de l'édition de 1861 — la première depuis sa condamnation de 1857, qui lui avait coûté trois cents francs d'amende et le retranchement de six pièces —, Baudelaire donne aux « huées » du vers 15 un référent très concret : le tribunal, la presse, le public d'une société marchande qui juge un livre comme un délit.
c/ Le vers final : le don qui devient l'infirmité. Tout le poème converge vers son dernier alexandrin : « Ses ailes de géant l'empêchent de marcher » (v. 16). Le vers est d'une régularité parfaite, coupé en deux hémistiches égaux, et cette coupe est le sens même : le premier hémistiche est tout entier grandeur (« Ses ailes de géant »), le second tout entier entrave (« l'empêchent de marcher »). La césure fait la scission qu'elle énonce. Le possessif « Ses » désigne le coupable : ce n'est pas un ennemi qui l'entrave, c'est son propre don. L'antithèse achève le paradoxe en accolant le mot le plus vaste, « géant », au verbe le plus banal, « marcher » — et le poème se ferme sur un infinitif sans complément, non pas marcher vers quelque chose, mais marcher, simplement : avoir la démarche de tout le monde. Reste que le vers qui dit l'impuissance est le plus impeccablement construit du poème : la forme classique, ici, tient debout ce que le sens déclare abattu. Sur la page, l'aile porte encore.
Conclusion. « L'Albatros » convertit donc un jeu de marins en définition de l'artiste. Le poème installe d'abord une cruauté d'habitude, gratuite et collective ; il fait ensuite basculer un souverain en infirme, en montrant que la laideur ne tient pas à l'être mais au lieu et aux yeux qui le regardent ; il nomme enfin, dans un dernier quatrain d'apologue, celui dont il parlait depuis le début. Il faut alors revenir au vers 8 — « Comme des avirons traîner à côté d'eux » — et le relire à la lumière de cette fin. L'aviron n'est pas un objet quelconque : c'est l'instrument par lequel les hommes, faute d'ailes, se déplacent à la force des bras. Comparer l'aile à la rame, ce n'est donc pas seulement dire que l'oiseau est ridicule : c'est dire que les hommes ne savent évaluer une aile qu'en la mesurant à leurs outils, et qu'un don sans usage devient, dans leur monde, un encombrement. Le vers ne peint pas une infirmité de l'albatros ; il peint l'aveuglement d'un pont de navire où seul compte ce qui sert à avancer. Cette figure a fait fortune : Verlaine lui donnera un nom en publiant Les Poètes maudits en 1884, et tout un siècle d'artistes s'y reconnaîtra. Elle est pourtant moins une fatalité qu'un rôle — celui que le XIXᵉ siècle a offert à l'écrivain le jour où il a cessé d'avoir une place assignée dans la société.