Le Mariage de Figaro

Texte

Beaumarchais, La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro, acte V, scène 3 — le monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. de Figaro. Comédie en cinq actes et en prose, représentée pour la première fois par les Comédiens français le mardi 27 avril 1784. Soixante-neuf lignes, environ mille deux cents mots pour un seul personnage : le morceau est réputé le plus long monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. du théâtre classique français.

Commentaire

Introduction. Un après-midi, dans le cabinet intérieur de Marie-Antoinette, une femme est assise à une petite table, en face du roi et de la reine. Sur la table, écrit-elle, « un énorme manuscrit en plusieurs cahiers ». Louis XVI a réclamé le manuscrit au lieutenant de police, M. Le Noir, et il veut l'entendre : « il faut que vous nous la lisiez ». La lectrice s'appelle Jeanne-Louise-Henriette Campan ; elle est première femme de chambre de la reine. Elle commence. Le roi l'interrompt souvent, loue, blâme, trouve la chose de mauvais goût. Puis vient un long morceau où un valet parle seul. Mme Campan a noté ce qui s'est passé alors : « Au monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. de Figaro, dans lequel il attaque diverses parties d'administration, mais essentiellement à la tiradetiradeUne longue prise de parole d'un personnage, sans que personne le coupe. sur les prisons d'État, le roi se leva avec vivacité et dit : "C'est détestable, cela ne sera jamais joué : il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse." » Le texte qu'on va lire est celui qui a fait lever un roi de son fauteuil. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) est horloger de formation, marchand d'armes, plaideur professionnel et auteur dramatique : le seul écrivain du siècle qui ait tiré un personnage de sa propre carrière. La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro, achevée vers 1778 et jouée seulement le 27 avril 1784, raconte une journée entière pendant laquelle un valet doit empêcher son maître de coucher avec sa fiancée : l'enjeu de la pièce n'est donc pas l'amour, c'est un rapport de forces. Qui : Figaro, valet du comte Almaviva, ancien barbier de Séville, et qui vient d'apprendre à l'acte III qu'il est le fils de Marceline et de Bartholo ; absents mais visés, Suzanne, sa femme depuis quelques heures, et le Comte, qui lui dispute cette femme. Où : le parc du château d'Aguas-Frescas, « à trois lieues de Séville » ; la didascaliedidascalieLes indications de l'auteur qu'on ne dit pas sur scène : qui entre, qui sort, sur quel ton. — « (Il sort.) » de l'acte V précise « Le théâtre est obscur ». Quand : la nuit même du mariage, au terme de la folle journée. Quoi : Figaro, persuadé d'être trahi, a convoqué des témoins pour surprendre le rendez-vous de sa femme avec son maître ; il vient de les poster et se retrouve seul. Que reste-t-il d'un homme qui a passé sa vie à prouver ce qu'il vaut ? Le passage donne d'abord une veillée d'armes jouée dans le noir ; il se change en réquisitoire contre tout un ordre social ; il finit par dissoudre l'homme qui parle.

I — Une veillée d'armes jouée dans le noir et devant personne. La scène littérale : un guetteur costumé, un décor vide, une parole qui n'atteint rien.

a/ Un guetteur déguisé en conspirateur. Le costume précède le discours et le contredit. La didascaliedidascalieLes indications de l'auteur qu'on ne dit pas sur scène : qui entre, qui sort, sur quel ton. — « (Il sort.) » de la scène 2 habille Figaro d'« un grand manteau sur les épaules, un large chapeau rabattu », et Bartholo, qui le voit arriver, lui jette : « Eh ! quels noirs apprêts fais-tu donc ? Il a l'air d'un conspirateur ! » Le mot est lancé par un personnage ridicule, dans une pièce comique, à propos d'un valet qui n'a rien à conspirer : il désigne pourtant très exactement ce que la scène suivante va contenir. La didascaliedidascalieLes indications de l'auteur qu'on ne dit pas sur scène : qui entre, qui sort, sur quel ton. — « (Il sort.) » d'entrée le confirme en trois indications : « FIGARO, seul, se promenant dans l'obscurité, dit du ton le plus sombre » (l. 1). « Seul » isole ; « se promenant » installe un corps en mouvement, donc une agitation qui ne trouve pas d'objet ; « du ton le plus sombre » impose au comédien un registreregistreL'effet que le texte cherche à produire sur toi : te faire rire, te faire pleurer, t'impressionner. — Registre comique (on rit), tragique (c'est perdu d'avance), lyrique (on chante ses sentiments). — le superlatif « le plus » interdit toute demi-teinte. Or ce grand appareil funèbre sert une cause minuscule : un mari qui croit sa femme au rendez-vous d'un autre. Figaro le sait, et le dit dans une formule qui se moque d'elle-même : « me voilà faisant le sot métier de mari, quoique je ne le sois qu'à moitié ! » (l. 11-12). Le mot « métier » range le mariage parmi les emplois qu'il a exercés, et l'adjectif « sot » le déclasse aussitôt ; la restriction « qu'à moitié » rappelle que le mariage n'a pas été consommé. Le personnage se présente donc d'emblée comme un homme costumé pour une action qu'il n'aura pas à mener, et qui le sait.

b/ Un décor sans repères, réduit à un siège et à l'obscurité. L'acte V se joue dans « une salle de marronniers », avec « un siège de gazon sur le devant ». Toute la scénographie tient dans ce banc et dans la nuit. Le texte fait de cette nuit un fait sensible, en la nommant deux fois autrement : « La nuit est noire en diable » (l. 11), et, plus haut, l'obscurité de la didascaliedidascalieLes indications de l'auteur qu'on ne dit pas sur scène : qui entre, qui sort, sur quel ton. — « (Il sort.) ». L'expression « en diable » est un renforcement familier — elle signifie « extrêmement » —, et elle a l'avantage d'introduire le diable dans un décor de parc à l'anglaise. Le banc, lui, devient l'instrument du monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. : cinq didascaliesdidascalieLes indications de l'auteur qu'on ne dit pas sur scène : qui entre, qui sort, sur quel ton. — « (Il sort.) » gestuelles le règlent, « (Il s'assied sur un banc.) » (l. 12), « (Il se lève.) » (l. 29), « (Il se rassied.) » (l. 33), « (Il se lève en s'échauffant.) » (l. 56), « (Il retombe assis.) » (l. 57). Ce va-et-vient n'est pas un remplissage : il découpe le discours en mouvements et donne au spectateur un thermomètre. Figaro se lève quand la colère politique monte — juste avant « ces puissants de quatre jours » (l. 29-30) — et il retombe assis quand la question devient métaphysique. Le dernier verbe est décisif : « il retombe », et non « il se rassied ». Le corps cède avant que la parole ne cède. Un décor vide, un siège, un homme qui se lève et retombe : le dispositif est déjà celui de la scène de tribunal, mais sans juge et sans partie adverse.

c/ Une parole qui n'atteint jamais celui qu'elle vise. Figaro est seul, et pourtant il ne cesse de dire « vous ». Le monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. est bâti sur une chaîne d'apostrophes — c'est-à-dire d'adresses directes à quelqu'un qui n'est pas là. Il apostropheapostropheOn s'adresse directement à quelqu'un — ou à une chose — en l'appelant. — « Nature, berce-le » : on parle à la nature comme à une personne. d'abord la femme en général : « Ô femme ! femme ! femme ! créature faible et décevante ! » (l. 1-2), où la répétition immédiate du même mot, trois fois de suite, fait entendre un homme qui n'arrive pas à passer au deuxième mot de sa phrase. Il apostropheapostropheOn s'adresse directement à quelqu'un — ou à une chose — en l'appelant. — « Nature, berce-le » : on parle à la nature comme à une personne. ensuite son maître : « non, monsieur le Comte, vous ne l'aurez pas… vous ne l'aurez pas » (l. 5). Il apostrophera enfin le pouvoir en général : « Que je voudrais bien tenir un de ces puissants de quatre jours » (l. 29-30), où le conditionnelconditionnelLe temps du verbe qui dit « ce serait vrai si… » : ce n'est pas un fait, c'est une supposition. — « Il sourirait comme un enfant » : ce sourire n'est peut-être pas un vrai sourire. « je voudrais » avoue que la scène n'aura pas lieu. Le seul destinataire présent, c'est le vide. Cette adresse sans adressé produit deux effets contraires et simultanés : elle est comique, parce qu'un homme qui menace le noir est ridicule ; elle est inquiétante, parce qu'elle signale que ces adversaires-là sont hors d'atteinte. Le texte le prouve par une fausse alerte : « On vient… c'est elle… ce n'est personne » (l. 11). Trois propositions juxtaposéesjuxtapositionDes mots ou des phrases posés les uns après les autres, séparés par une virgule, sans mot de liaison. — « Bouche ouverte, tête nue » : rien ne relie, tout est côte à côte., sans le moindre mot de liaison — ce qu'on appelle une asyndète —, et une chutechuteLa dernière phrase, qui retourne tout ce qu'on venait de lire. — « Il a deux trous rouges au côté droit » : le dormeur était mort depuis le début. en trois temps : l'annonce, l'identification, le démenti. La phrase mime le guet, et elle avoue la solitude. À la toute fin, la même mécanique se retourne : « J'entends marcher… on vient. Voici l'instant de la crise » (l. 68). Cette fois, quelqu'un vient réellement. Le monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. est donc encadré par deux bruits de pas, l'un faux, l'autre vrai : entre les deux, tout ce que Figaro n'aura jamais l'occasion de dire à personne.

Transition. Le guet est un prétexte : personne ne vient, et Figaro dispose d'un temps qu'aucun valet de comédie n'a jamais eu. Ce temps, il ne l'emploie pas à ruminer sa jalousie. Il l'emploie à instruire un procès.

II — Un réquisitoire social sous l'habit du dépit amoureux. Un texte qui déjoue son propre genre : la comédie d'intrigue s'interrompt pour laisser parler un accusateur.

a/ Une accusation chiffrée : le travail contre la naissance. Le renversement se fait en une seule phrase, et cette phrase est construite comme un piège. « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! » (l. 6). Le même adjectif, « grand », est appliqué deux fois : d'abord à un rang social, ensuite à une qualité de l'esprit. En le répétant, Figaro fait entendre que le second « grand » se contente de parasiter le premier — on est réputé supérieur parce qu'on est situé plus haut. Suit l'énumération des biens : « noblesse, fortune, un rang, des places » (l. 6-7). Quatre termes sans verbe, sans lien logique, comme un inventaire de notaire ; et rien, dans cette liste, qui ait été gagné. La question tombe alors, brutale : « qu'avez-vous fait pour tant de biens ? » (l. 7). Le verbe « faire » est l'arme du passage : il exige une action. La réponse, célèbre, est une antithèseantithèseOn met deux idées opposées l'une à côté de l'autre pour que chacune se voie mieux. — « Ici la vie, là la mort. » — c'est-à-dire l'opposition de deux idées contraires dans une même construction : « vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus » (l. 7-8). L'expression « se donner la peine » désigne d'ordinaire un effort ; appliquée à la naissance, elle devient une contradiction ouverte, puisque naître est précisément ce qu'on ne fait pas soi-même. Vient enfin le contre-plateau de la balance, introduit par « tandis que moi » (l. 8) : « il m'a fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu'on n'en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes » (l. 8-10). La comparaisoncomparaisonOn rapproche deux choses en le disant clairement, avec un petit mot comme « comme », « tel », « pareil à ». — « Il dort comme un enfant » — on voit les deux choses, l'homme et l'enfant. est chiffrée — cent ans, un empire — et l'adverbe « seulement » l'aiguise : d'un côté un royaume entier, de l'autre le simple fait de manger. L'argument n'est pas une figure de rhétorique. En 1753, un jeune horloger de vingt et un ans, Pierre-Augustin Caron, invente un nouvel échappement, la pièce qui règle la marche d'une montre ; il le montre à Lepaute, horloger du roi, qui le présente à l'Académie des sciences comme le sien. Caron adresse un mémoire à l'Académie ; le 23 février 1754, celle-ci le déclare inventeur. C'est très exactement le mécanisme que Figaro dénonce : le travail est d'un côté, la place est de l'autre. Cinq ans après la création de la pièce, en janvier 1789, Sieyès reprendra la même balance en trois questions : « Qu'est-ce que le Tiers-État ? — TOUT. Qu'a-t-il été jusqu'à présent dans l'ordre politique ? — RIEN. Que demande-t-il ? — À ÊTRE QUELQUE CHOSE. » Figaro a posé la question ; il n'a pas encore la réponse.

b/ Une liberté de la presse définie par ses seules exceptions. La satire de la censure est le morceau le plus construit du monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense., et sa force tient à sa syntaxe. Figaro annonce une bonne nouvelle : « il s'est établi dans Madrid un système de liberté sur la vente des productions, qui s'étend même à celles de la presse » (l. 36-37). L'adverbe « même » promet un progrès. Puis la phrase s'engage dans une subordonnéesubordonnéeUn morceau de phrase qui ne peut pas vivre tout seul : il dépend d'un autre. — Dans « Je pars parce qu'il pleut », « parce qu'il pleut » est la subordonnée. qui ne finit plus : « et que, pourvu que je ne parle en mes écrits, ni de l'autorité, ni du culte, ni de la politique, ni de la morale, ni des gens en place, ni des corps en crédit, ni de l'Opéra, ni des autres spectacles, ni de personne qui tienne à quelque chose, je puis tout imprimer librement » (l. 37-40). Neuf « ni » en tête de membre — une anaphoreanaphoreLe même mot revient au début de plusieurs phrases ou de plusieurs vers, comme un refrain. — « Rien de ce que je vois… Rien de ce que j'entends… Rien ne me console. », c'est-à-dire la répétition d'un même mot au début de chaque segment. L'effet est mécanique : à chaque « ni », la liberté annoncée perd un domaine, et le lecteur voit le champ se refermer sous ses yeux. L'ordre de l'énumération est lui-même une trouvaille. Elle commence par ce qui est grave — l'autorité, le culte, la politique — et finit par ce qui est mondain : l'Opéra, les spectacles. Le glissement du sacré au futile démontre que la censure ne protège pas des principes : elle protège des intérêts. Le dernier terme est le plus large de tous, « ni de personne qui tienne à quelque chose », et il annule tout le reste, puisqu'il ne laisse aucun sujet debout. La conclusion est une antiphrase — on dit le contraire de ce qu'on pense : « je puis tout imprimer librement, sous l'inspection de deux ou trois censeurs » (l. 39-40), puis « cette douce liberté » (l. 40-41). Le mot « douce » ne convient pas à une liberté surveillée ; il fait entendre que le locuteur récite un discours officiel auquel il ne croit pas. Beaumarchais, lui, a payé pour savoir. Dans la préface qu'il publie en tête de son édition de 1785, il écrit : « Pendant ces quatre ans de débat, je ne demandais qu'un censeur ; on m'en accorda cinq ou six. » La phrase de la préface et celle de Figaro ont la même arme : le nombre de censeurs, donné comme s'il s'agissait d'une faveur.

c/ Une prison sans juge, sans motif et sans terme. Le passage que Louis XVI n'a pas supporté est le plus court des trois, et le plus froid. Figaro raconte son arrestation en une phrase où il ne se passe rien de violent : « j'écris sur la valeur de l'argent, et sur son produit net ; sitôt je vois du fond d'un fiacre, baisser pour moi le pont d'un château fort, à l'entrée duquel je laissai l'espérance et la liberté » (l. 27-29). Trois observations. D'abord, le délit est un sujet d'économie : le « produit net » est le terme technique des physiocrates, ces économistes qui, dans les années 1760, calculaient la richesse à partir de la seule agriculture — Figaro est donc emprisonné pour une question savante. Ensuite, il n'y a ni policier, ni juge, ni motif énoncé : la seule chose qui bouge dans la phrase, c'est un pont-levis, et le verbe « baisser » n'a pour ainsi dire pas d'auteur. Le pouvoir agit sans visage. Enfin, le narrateurnarrateurCelui qui raconte l'histoire — ce n'est pas forcément l'auteur, et il peut mentir. regarde la scène « du fond d'un fiacre », c'est-à-dire assis, immobile, spectateur de sa propre arrestation. La chutechuteLa dernière phrase, qui retourne tout ce qu'on venait de lire. — « Il a deux trous rouges au côté droit » : le dormeur était mort depuis le début., « je laissai l'espérance et la liberté », fait entendre l'inscription que Dante place au fronton de l'enfer : « Vous qui entrez, laissez toute espérance » (L'Enfer, chant III). Le mot « espérance » suffit à dire que la peine n'a pas de terme, puisqu'on n'y attend plus rien. Le détail le plus cruel arrive à la sortie : « Las de nourrir un obscur pensionnaire, on me met un jour dans la rue » (l. 33-34). Le mot « pensionnaire » désigne un hôte payant ; l'État, en le nourrissant gratuitement, le traite en invité — et la libération n'est pas un acte de justice, c'est une économie. Cette prison-là n'est pas une invention de théâtre. Beaumarchais a été enfermé au For-l'Évêque en 1773 à la suite d'une querelle privée ; le 26 février 1774, un arrêt du Parlement l'a condamné au « blâme », peine qui lui retirait ses droits civils, avant qu'un autre arrêt ne le réhabilite le 6 septembre 1776. Et la pièce elle-même en fera l'expérience : en juin 1783, alors que la salle des Menus-Plaisirs était déjà en partie garnie de spectateurs et que les rues alentour étaient pleines de voitures, un courrier apporta une lettre de cachet signée du roi — un simple ordre écrit, sans jugement — et la représentation n'eut pas lieu.

Transition. Le réquisitoire est complet : la naissance, la censure, la prison. Mais l'accusateur a payé cher son réquisitoire, car pour prouver son mérite il a dû raconter sa vie. Et cette vie, une fois racontée, ne prouve pas ce qu'il voulait.

III — Un moi introuvable, terme d'une vie entièrement comptée. La portée du texte : à force d'énumérer ce qu'il a fait, l'homme finit par ne plus trouver qui il est.

a/ Une destinée subie, réduite à des questions sans réponse. Le récit autobiographique de Figaro est bâti sur une syntaxe unique, répétée d'un bout à l'autre : j'entreprends, on m'arrête. « Je broche une comédie dans les mœurs du sérail » — le verbe « brocher » signifie bâcler, écrire vite — puis, aussitôt, « voilà ma comédie flambée » (l. 18-21). « J'écris sur la valeur de l'argent » puis le pont du château fort (l. 27-28). « J'annonce un écrit périodique » puis « on me supprime » (l. 41-43). À chaque fois, le sujet actif est « je », le sujet qui interrompt est « on », pronom sans identité. La régularité de ce schéma finit par produire une loi. Figaro l'énonce lui-même quand il abandonne le récit pour la question : « Ô bizarre suite d'événements ! Comment cela m'est-il arrivé ? Pourquoi ces choses et non pas d'autres ? qui les a fixées sur ma tête ? » (l. 57-59). Trois interrogations en cascade, et aucune n'obtient de réponse. L'expression « fixées sur ma tête » est la plus forte : elle traite les événements comme un poids extérieur qu'on a posé sur quelqu'un, non comme des actes. Le bilan tombe alors dans une phrase parfaitement symétrique : « Forcé de parcourir la route où je suis entré sans le savoir, comme j'en sortirai sans le vouloir » (l. 59-60). Entrer sans le savoir, c'est naître ; sortir sans le vouloir, c'est mourir. Les deux membres sont construits de la même façon — un verbe de mouvement, une négationnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien »., un verbe de la conscience — et ils encadrent une vie où le sujet n'a décidé ni du début, ni de la fin. Il ne lui reste qu'un mérite, et il est modeste : « je l'ai jonchée d'autant de fleurs que ma gaieté me l'a permis » (l. 60). Le verbe « joncher » évoque une décoration jetée au sol sur le passage d'un cortège : c'est un ornement, pas une action.

b/ Un être remplacé par une liste de métiers. Le mot « gaieté » vient d'être écrit ; Figaro le reprend aussitôt et, ce faisant, fait basculer tout le passage : « encore je dis ma gaieté, sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce Moi dont je m'occupe » (l. 60-61). L'édition de 1785 imprime ici « Moi » en italique et avec une majuscule : le mot n'est plus un pronom, c'est un objet d'examen, le terme des philosophes. Et ce que Figaro trouve en l'examinant, c'est d'abord une négationnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ». : « un assemblage informe de parties inconnues » (l. 62). Trois mots portent la charge — « assemblage » (un tas, non une unité), « informe » (sans forme propre), « inconnues » (dont il ne sait rien). Suit la plus longue accumulationaccumulationOn entasse les mots, encore et encore, pour donner une impression de trop-plein. du monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense., entièrement construite sur des points-virgules, sans le moindre verbe conjugué : « un chétif être imbécile ; un petit animal folâtre ; un jeune homme ardent au plaisir ; ayant tous les goûts pour jouir ; faisant tous les métiers pour vivre ; maître ici, valet là, selon qu'il plaît à la fortune ! » (l. 62-64). L'absence de verbe conjugué est décisive : rien dans cette liste ne dit « je suis ». On y trouve des âges, des humeurs, des emplois — jamais un être. Et la formule « maître ici, valet là » achève le travail : les deux termes qui structurent toute la comédie, du valet et du maître, sont donnés comme deux positions interchangeables, réglées par « la fortune », c'est-à-dire par le hasard. La série finale ajoute une nuance de plus, en accolant à chaque qualité sa cause : « ambitieux par vanité, laborieux par nécessiténécessaireQui ne peut pas être autrement, quoi qu'on fasse., mais paresseux… avec délices ! » (l. 64-65), « orateur selon le danger, poète par délassement, musicien par occasion, amoureux par folles bouffées » (l. 65-66). Aucune de ces qualités ne lui appartient : chacune est produite par une circonstance. Un siècle plus tôt, Pascal avait posé la même question et l'avait laissée ouverte dans ses Pensées (publiées en 1670) : « Où est donc ce moi, s'il n'est ni dans le corps, ni dans l'âme ? » Et quarante ans avant Beaumarchais, Hume avait donné la réponse la plus proche de celle de Figaro dans le Traité de la nature humaine (1739-1740, livre I, partie IV, section 6) : les hommes ne sont « rien qu'un faisceau ou une collection de perceptions différentes » — nothing but a bundle or collection of different perceptions. Un « assemblage informe de parties inconnues » : le valet de comédie formule, en une réplique, ce que la philosophie de son siècle appelle la dissolution du sujet (Identité personnelle).

c/ Une voix de valet prêtée à son auteur. Reste à voir qui parle réellement. Le monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. contient un aveu qu'aucune autre scène de la pièce ne fait : Figaro s'y déclare auteur. Il a écrit une comédie et l'a vue interdite ; il a écrit un ouvrage d'économie et a été emprisonné ; il a fondé un journal et l'a vu supprimé. Il l'a même baptisé d'un titre qui est une autodérision : « je le nomme Journal inutile » (l. 41-42). Un journal qui s'annonce inutile est un journal qui prend les devants sur son censeur ; c'est la stratégie de tout le monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense.. Or ces trois métiers ne sont pas ceux d'un valet espagnol : ce sont ceux de l'auteur assis dans la salle. La preuve en est fournie par Beaumarchais lui-même. Dans la préface de son édition de 1785, quand il doit se défendre d'avoir été trop hardi, il ne cite pas un argument à lui — il cite son personnage : « Et comment conclut Figaro ? Que sans la liberté de blâmer, il n'est point d'éloge flatteur ; et qu'il n'y a que les petits hommes qui redoutent les petits écrits. Sont-ce là des hardiesses coupables, ou bien des aiguillons de gloire ? » Autrement dit, l'auteur reprend à son compte, sans changer un mot, la phrase que Figaro prononce aux lignes 31 à 33. Les deux formules valent d'ailleurs d'être regardées de près. « Les sottises imprimées n'ont d'importance qu'aux lieux où l'on en gêne le cours » (l. 31) : c'est la censure qui fabrique l'importance de ce qu'elle interdit. « Sans la liberté de blâmer, il n'est point d'éloge flatteur » (l. 31-32) : un compliment obligatoire ne vaut rien, et le pouvoir qui exige la louange se prive du seul plaisir qu'il en attendait. Ces deux phrases sont les seules du monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. construites comme des maximesmaximeUne phrase courte qui prétend dire une vérité valable pour tout le monde. — « On ne prête qu'aux riches. » — c'est-à-dire des vérités générales, au présent, sans « je ». Le passage où Figaro cesse enfin de parler de lui est aussi celui où son auteur signe. Le « Moi » introuvable de la ligne 61 trouve ainsi, une seule fois, un possesseur : ce n'est pas le personnage.

Conclusion. La scène commence comme une veillée d'armes : un homme costumé en conspirateur, un banc, une nuit noire, et des menaces adressées à des gens qui ne sont pas là. Elle se change en réquisitoire dès que Figaro, pour prouver qu'il vaut mieux que son maître, se met à compter — et l'on découvre alors que la comédie d'intrigue contenait un procès de la naissance, de la censure et de la prison arbitraire. Elle s'achève par un renversement que Figaro n'avait pas prévu : à force d'aligner ce qu'il a fait, il ne trouve plus personne pour l'avoir fait, et son « Moi » se défait en une liste de circonstances. Relisons alors la dernière phrase : « J'entends marcher… on vient. Voici l'instant de la crise » (l. 68). On l'a lue d'abord comme une reprise de l'action : Suzanne arrive, le guet reprend, la comédie va repartir. Le mot mérite mieux. Au XVIII^e siècle, « crise » appartient d'abord au vocabulaire des médecins : c'est le moment décisif d'une maladie, celui où le corps bascule vers la guérison ou vers la mort. Le mot vient du grec krisis, qui signifie décision, jugement. Or c'est bien ce que le monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. vient d'annoncer sans le dire : un jugement dont personne n'a fixé la date, et qui portera sur des choses beaucoup plus grandes qu'un rendez-vous nocturne. Le spectateur de 1784 entendait un valet parler d'une scène de ménage. Le roi, lui, avait entendu autre chose un an plus tôt, et l'avait dit d'un mot : « il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse ». Il ne s'est pas trompé sur la nature du texte, seulement sur les moyens de l'empêcher. La postérité a d'ailleurs mesuré la charge de ce monologuemonologueUn personnage seul en scène qui parle à voix haute : on entend ce qu'il pense. en le coupant : le 1^er mai 1786, au Burgtheater de Vienne, Le nozze di Figaro de Mozart et Da Ponte remplace ce morceau par un air, « Aprite un po' quegli occhi », où Figaro ne s'en prend plus qu'aux femmes infidèles. L'opéra garde le mari jaloux et supprime l'accusateur — ce qui est la meilleure preuve que les deux ne tenaient ensemble que chez Beaumarchais.