Demain dès l'aube
Hugo — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Victor Hugo, Les Contemplations (23 avril 1856), tome II, « Aujourd'hui », livre quatrième « Pauca meae », pièce XIV. Poème sans titre, désigné par son premier vers. Trois quatrains d'alexandrins à rimes croisées, avec alternance des rimes féminines et masculines.
Commentaire
Introduction. Sur le manuscrit, ce poème porte la date du 4 octobre 1847. Dans le recueil imprimé, il en porte une autre : le 3 septembre 1847. Hugo a donc reculé d'un mois la date de sa propre pièce, et ce déplacement n'a rien d'un caprice : le 4 septembre 1843, sa fille Léopoldine, mariée depuis février, s'était noyée dans la Seine à Villequier, en Normandie, avec son mari Charles Vacquerie, leur barque ayant chaviré sous un coup de vent. Dater le poème du 3 septembre, c'est le poser sur la veille de l'anniversaire — c'est faire du « Demain » qui l'ouvre le jour même de la mort. Victor Hugo (1802-1885), chef de file du Romantisme français, est en 1847 l'un des hommes les plus en vue du royaume : académicien depuis le 7 janvier 1841, pair de France depuis le 13 avril 1845. Les Contemplations, publiées le 23 avril 1856 depuis l'exil de Guernesey, ne sont pourtant pas le livre de cet homme public : la préface les définit comme « les Mémoires d'une âme » et prévient que « ce livre doit être lu comme on lirait le livre d'un mort ». Deux volumes, Autrefois et Aujourd'hui, que sépare une seule chose : « Un abîme les sépare, le tombeau. » La pièce XIV appartient au livre quatrième, « Pauca meae » — formule latine elliptique, « Quelques [vers] pour la mienne », c'est-à-dire pour ma fille. Qui : un « je » qui parle et un « tu » qui n'est jamais nommé ni décrit. Où : une campagne, une forêt, une montagne, puis, brusquement, l'estuaire de la Seine près de Harfleur. Quand : une journée entière, de l'aube au soir, entièrement conjuguée au futur. Quoi : un homme annonce qu'il partira le lendemain rejoindre un être qui l'attend — et le dernier distique révèle que cet être est sous une pierre. Comment un poème qui annonce un rendez-vous d'amour devient-il, en douze vers, la visite d'une tombe ? Le texte compose d'abord le départ d'un homme vers un être aimé ; il fait ensuite marcher ce voyageur comme un aveugle et comme un vieillard ; il révèle enfin que ce voyage est un rite anniversaire, et il oblige le lecteur à tout relire.
I — Un départ minutieusement programmé. Une scène de voyage qui est la promesse d'un rendez-vous.
a/ Une volonté au futur, adressée à une présence muette. Tout le poème tient dans une série de futurs : « Je partirai » (v. 2), « J'irai », « j'irai » (v. 3), « Je marcherai » (v. 5), « Je ne regarderai » (v. 9), « j'arriverai », « je mettrai » (v. 11). Sept formes verbales pour un seul temps : ce n'est pas un souvenir qu'on nous raconte, c'est un programme qu'on nous annonce, et le poème est tout entier tourné vers l'avant. Le futur simple, ici, est le temps de la promesse — celui par lequel on prend un engagement devant quelqu'un. La décision, du reste, ne se discute pas : le point qui suit « Je partirai. » (v. 2) tombe à la quatrième syllabe, à l'intérieur même du premier hémistiche, ce qui est rare dans un alexandrin ; l'arrêt brutal fait entendre une résolution déjà prise, sur laquelle on ne reviendra pas. Suit aussitôt une adresse familière, presque tendre : « Vois-tu » (v. 2), tour de langue parlée qui installe un interlocuteur, et « je sais que tu m'attends » (v. 2), verbe de certitude. Mais ce « tu » ne reçoit rien d'autre : ni nom, ni visage, ni âge, ni sexe. Il est défini par une seule action, attendre. C'est ce vide que le lecteur remplit spontanément, et il le remplit d'une femme aimée : ce qui n'est pas dit fait ici tout le travail.
b/ Un trajet net dans sa syntaxe, vague dans sa géographie. Le vers 3 dessine la traversée : « J'irai par la forêt, j'irai par la montagne. » Le parallélisme est parfait, les deux hémistiches sont égaux (6/6), et l'anaphore « j'irai par » scande deux pas identiques : le vers marche. La préposition « par » compte autant que les noms qu'elle introduit — elle ne dit pas la destination mais la traversée : ces lieux ne sont pas le but, ce sont des obstacles à franchir. Or ces lieux n'existent pas comme lieux : « la forêt », « la montagne », substantifs génériques munis d'un article défini, sans un seul nom propre, composent le paysage d'une quête ou d'un conte, non celui de la Normandie, où il n'y a pas de montagne. La syntaxe de la strophe confirme cette allure de marche : quatre phrases brèves, juxtaposées sans aucune conjonction de coordination (asyndète), une seule subordonnée dans tout le quatrain. Chaque phrase est un pas. Et la rime croisée noue le départ à la traversée en accouplant « campagne » (v. 1) et « montagne » (v. 3).
c/ Une heure fixée comme un rendez-vous. Le premier vers ne dit pas simplement quand : il resserre. « Demain, dès l'aube, à l'heure où blanchit la campagne » (v. 1) se découpe en trois segments séparés par des virgules, et chacun précise le précédent — le jour, puis le moment du jour, puis le signe visible de ce moment. On passe de la date à l'instant, comme on fixe un rendez-vous. La préposition « dès » marque le plus tôt possible : il n'attendra pas que le jour soit levé. Le verbe « blanchit » (v. 1), seul présent de l'indicatif dans un poème au futur, donne la lumière comme un phénomène et non comme un décor : ce n'est pas le ciel qui blanchit, c'est la campagne qui pâlit sous lui, et cette première couleur appellera « l'or » (v. 9) puis le « vert » (v. 12). Enfin, le poème étant sans titre, son tout premier mot est « Demain » : avant même de savoir de quoi il s'agit, le lecteur reçoit une date. Le vers 4 achève de composer la scène attendue : « Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps », où l'impossibilité (« ne puis ») remplace le désir, et où « plus longtemps » suppose une séparation déjà trop ancienne. À la fin de la première strophe, tous les signes du poème amoureux sont réunis.
Transition. Il suffit pourtant que l'homme se mette en marche pour que la scène cesse de ressembler à ce qu'elle annonçait : nul ne se conduit ainsi lorsqu'il court vers un être aimé.
II — Une marche aveugle, fermée au monde. Une scène de voyage qui est le portrait d'un corps en deuil.
a/ Un regard retourné vers l'intérieur. « Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées » (v. 5) : la formule « les yeux fixés sur » introduit d'ordinaire un objet extérieur, un point de l'horizon ; ici, le complément est intérieur. Le regard est retourné comme un gant, les yeux voient de la pensée. Le vers suivant supprime méthodiquement les deux sens qui relient un homme à ce qui l'entoure : « Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit » (v. 6). L'anaphore de la préposition privative « sans » ouvre chaque hémistiche, et les deux négations totales — « rien », « aucun » — ne laissent rien passer ; la vue occupe la première moitié du vers, l'ouïe la seconde, à parts égales. Le monde n'est pas simplement négligé : il est aboli. L'effet est d'autant plus violent qu'il s'agit de Hugo, dont toute l'œuvre est une machine à voir : celui qui écrit ici renonce à son organe propre.
b/ Un corps de vieillard, en posture de suppliant. Le vers 7 abandonne le verbe et procède par touches : « Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées, ». Quatre notations en deux couples — deux adjectifs de condition, deux notations de posture — et pas un seul verbe pour les tenir : le portrait se fait comme de l'extérieur, par un témoin qui verrait passer cet homme. « inconnu » est le mot le plus étrange : il annonce que personne ne le reconnaîtra, alors que Hugo, en 1847, est un visage public. Ce n'est donc pas un constat, c'est un souhait : il part pour n'être personne. « le dos courbé » donne le corps d'un vieillard ou d'un homme qui porte une charge ; « les mains croisées » est le geste de la prière, et aussi la position dans laquelle on dispose les morts. Le marcheur ressemble déjà à ce qu'il va voir. Puis l'énumération déborde la strophe : « Triste, » (v. 8) est rejeté en tête du vers suivant, isolé par une virgule. Ce rejet donne à l'adjectif le poids d'un vers entier, et l'on remarque qu'il est le seul mot du poème à nommer une émotion : elle arrive en dernier, seule, décrochée.
c/ Un jour annulé, changé en nuit. Le vers 8 annule ensuite la journée qu'annonçait le vers 1 : « et le jour pour moi sera comme la nuit ». La comparaison efface la lumière, mais l'incise « pour moi » localise l'obscurité — la nuit n'est pas dans le ciel, elle est dans celui qui marche. Le parcours des heures (l'« aube » v. 1, le « jour » v. 8, le « soir » v. 9) se double ainsi d'un parcours intérieur qui, lui, ne connaît pas de matin. Et le refus se durcit en s'étendant sur deux vers : « Je ne regarderai ni l'or du soir qui tombe, / Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur » (v. 9-10). La négation « ne… ni… ni… » couvre tout le distique — mais elle nomme ce qu'elle écarte, et elle le nomme dans les termes les plus beaux du poème : la métaphore « l'or du soir » fait de la lumière un métal précieux, et le participe « descendant » anime un tableau complet, avec sa profondeur (« au loin ») et son mouvement. C'est une prétérition : il déclare qu'il ne regardera pas, et il nous fait regarder. L'effet est décisif — la beauté du monde est là, intacte, et refusée ; le poème est fait de ce que le marcheur prétend ignorer. C'est la mesure exacte de son chagrin : rien ne lui est devenu indifférent, tout lui est devenu insupportable.
Transition. Ce refus obstiné n'est pas la pose d'un mélancolique. Les deux derniers vers livrent enfin le terme du voyage, et ce terme réorganise tout ce qui précède.
III — Un pèlerinage rituel et sans nom. Une scène de voyage qui est un rite anniversaire.
a/ Une révélation différée, portée par la rime. Le mot décisif ne tombe pas dans une phrase explicative : il occupe la rime du vers 11, « je mettrai sur ta tombe ». Rien ne l'a préparé — sauf la rime elle-même. Car « tombe » (v. 11), le nom, rime avec « tombe » (v. 9), le verbe : « l'or du soir qui tombe ». La tradition appelle rime équivoquée cet accouplement de deux homonymes, et en fait d'ordinaire un jeu de virtuose ; Hugo en fait ici une machine à produire du sens. Le même son désigne la lumière qui descend et la fosse où repose l'enfant, la chute du jour et la chute d'une vie : la révélation est produite par une sonorité, deux vers à l'avance, avant d'être dite par un mot. Le vers 10 avait d'ailleurs déjà fêlé la fable : « Harfleur » est le seul nom propre du poème, et c'est un port réel, à l'embouchure de la Seine. La forêt et la montagne génériques cèdent d'un coup la place à une carte. Et « Harfleur » rime avec « fleur » (v. 12) : le nom du lieu contient déjà la fleur qu'on va déposer. La syntaxe elle-même retarde le geste, la subordonnée temporelle s'insérant entre la conjonction et le verbe principal : « Et, quand j'arriverai, je mettrai sur ta tombe » — jusqu'au bout, la phrase prend son temps avant de nommer la sépulture.
b/ Un futur d'habitude : un rite, non un trajet. Les futurs changent alors de valeur. Ils ne datent pas un voyage unique : ils décrivent ce qui recommencera. La date imprimée sous le poème, « 3 septembre 1847 », est la veille du 4 septembre, jour où, quatre ans plus tôt, Léopoldine s'était noyée à Villequier ; le « Demain » du premier vers n'est donc pas un lendemain quelconque, c'est la date qui revient chaque année. Relu depuis là, le vers 4 — « Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps » — cesse d'être une impatience d'amant : c'est la phrase d'un père qui a déjà survécu quatre ans. Le dernier vers, enfin, refuse le funèbre : « Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur » (v. 12). Ni lis ni chrysanthèmes : le houx et la bruyère sont des plantes sauvages de lande et de sous-bois, ramassées le long du chemin — par un homme qui affirmait ne rien voir. Le vers se partage en deux hémistiches parfaitement égaux, une plante dans chacun, et les deux qualifications se répondent : le houx est « vert », c'est-à-dire persistant, il garde sa feuille tout l'hiver ; la bruyère est « en fleur », c'est-à-dire vivante à l'instant même. La dernière image du poème n'est pas la mort, ce sont deux végétaux qui tiennent. Le manuscrit montre que ce vers a été travaillé : Hugo y avait d'abord écrit « Une branche de houx et de bruyère en fleur », et essayé une troisième plante, « et de la sauge », avant de biffer les deux. Passer de la « branche » au « bouquet », c'est passer d'une cueillette à une offrande ; renoncer à la sauge, c'est laisser au vers son équilibre à deux termes.
c/ Un poème lacunaire, fait pour être relu. Reste à mesurer ce que le texte n'a jamais dit. Le mot « mort » n'y figure pas. Ni « fille », ni « Léopoldine », ni « Villequier ». Le poème n'a même pas de titre : dans le recueil, il se désigne par son premier vers, si bien que rien, absolument rien, n'annonce son sujet avant son dernier mot — alors que la pièce suivante, « À Villequier » (IV, XV), nomme le lieu en toutes lettres. Cette économie du silence a une conséquence pratique : le lecteur est contraint de revenir en arrière, et à la relecture chaque signe change de valeur. « je sais que tu m'attends » (v. 2) n'est plus une évidence mais un acte de foi ; « le dos courbé » (v. 7) n'est plus une fatigue mais le poids de quatre années ; « les mains croisées » (v. 7) deviennent une prière ; « inconnu » (v. 7) devient l'anonymat que réclame un père pour rester seul avec son enfant. Le lecteur, ainsi, parcourt la route deux fois — comme l'endeuillé la parcourt chaque année. Et c'est là que le poème fait ce que le deuil ne peut pas faire : le futur y maintient le rendez-vous ouvert, indéfiniment. Là où la préface du recueil constatait l'infranchissable — « Un abîme les sépare, le tombeau » —, ces douze vers construisent le seul pont dont un homme dispose : une phrase qui commence à demain et qui n'arrive jamais deux fois.
Conclusion. « Demain, dès l'aube… » conduit donc son lecteur d'un rendez-vous à une sépulture sans jamais le prévenir. Le poème installe d'abord tous les signes du départ amoureux — un futur de promesse, un « tu » qui attend, une heure fixée ; il fait ensuite marcher un homme qui se ferme au monde, corps courbé, mains jointes, regard retourné vers l'intérieur ; il révèle enfin, par une rime et par un seul mot, que ce voyage est un rite anniversaire dont l'offrande tient dans deux plantes sauvages. Il faut alors revenir au vers 10 — « Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur » — et le relire à la lumière de cette fin. Nous y avions vu le refus général de la beauté par un homme en deuil : un paysage refusé parmi d'autres. Mais ce paysage-là n'est pas quelconque. Ces voiles descendent la Seine vers son estuaire, et c'est un bateau, sur cette rivière, qui a tué Léopoldine. Le marcheur ne s'interdit donc pas de regarder le monde en général : il s'interdit de regarder la scène même de la noyade, qui se rejoue sous ses yeux à chaque voile qui passe. La négation ne dit pas l'indifférence, elle contourne la blessure — et elle la désigne en la contournant, puisqu'elle doit la nommer pour la refuser. Il y a d'ailleurs une dernière ironie dans ce voyage promis. Lorsque Les Contemplations paraissent, le 23 avril 1856, Hugo a quitté la France depuis décembre 1851 et n'y reviendra qu'en 1870 : le chemin de Villequier lui est fermé, et il le restera près de vingt ans. Le poème écrit neuf ans plus tôt devient alors la seule route qui lui reste ouverte vers cette tombe. Le rendez-vous qu'il annonçait, c'est lui-même qui le tient.