L'art nous éloigne-t-il de la réalité ?
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Le 4 octobre 1769, le poète Thomas Gray descend vers Keswick, dans le nord de l'Angleterre. Il tient à la main un petit miroir convexe teinté de brun, qu'on appelait alors un « miroir de Claude », du nom du peintre Claude Lorrain : pour admirer la vallée, il lui tourne le dos et la regarde dans le verre, qui la resserre, l'assombrit et la dore comme un tableau. Le soir même, il note dans son journal qu'il a vu, arrivé au presbytère un peu avant le coucher du soleil, « a picture, that if I could transmitt to you, & fix it in all the softness of its living colours, would fairly sell for a thousand pounds » — un tableau qui, s'il pouvait le transmettre et le fixer dans toute la douceur de ses couleurs vivantes, se vendrait bien mille livres. Voilà un homme qui a fait des centaines de kilomètres pour voir un pays et qui, arrivé devant lui, se détourne pour le voir en peinture. Le sujet nous invite à réfléchir sur les notions d'art, de vérité et de nature, et à nous demander si l'œuvre nous écarte de ce qui est. L'art (die Kunst, f.) désigne ici, au sens moderne du mot, l'ensemble des activités qui produisent des œuvres destinées à être perçues et jugées — peinture, sculpture, musique, littérature, théâtre — et non la technique, qui produit des objets utiles selon des règles transmissibles ; Kant en donne le critère au paragraphe 43 de la Critique de la faculté de juger (1790) : il n'y a art qu'au sens strict là où il y a production par liberté, c'est-à-dire par une volonté qui met la raison au fondement de ce qu'elle fait. « Nous éloigner de » est un verbe de l'espace, et il présuppose deux choses qu'il faudra examiner : que nous étions près, et que l'art nous déplace. Il se dit d'ailleurs en trois sens qu'on confond trop vite : nous détourner — occuper notre attention ailleurs, ce qui est un grief moral ; nous tromper — mettre du faux à la place du vrai, ce qui est un grief de connaissance ; nous mettre à distance — ce qui n'est pas nécessairement un grief, puisqu'on voit mal de trop près. Quant à la réalité (die Wirklichkeit, f.), le mot recouvre deux choses distinctes : d'un côté ce qui est là, l'ensemble des choses telles que nous les percevons et les subissons ; de l'autre ce qui est vraiment, par opposition à l'apparence (der Schein, m.). Ces deux sens ne coïncident pas, et c'est de leur écart que naît toute la difficulté : s'éloigner de ce qui nous paraît peut être s'approcher de ce qui est. Une dernière précaution s'impose : la question n'est pas de savoir si telle œuvre a, en fait, détourné tel homme du monde — cela s'est vu, et on en donnera des cas —, mais si l'art, en droit, par ce qu'il est, nous éloigne du réel ; un accident ne fait pas une essence. On répond volontiers que oui : l'art produit des images, une image n'est pas la chose, et le temps passé devant l'image est du temps soustrait à la chose. Mais on soutient aussi bien l'inverse : notre regard ordinaire n'est pas un accès au réel, c'est un tri intéressé qui ne retient des choses que ce qui nous sert, et l'art est précisément ce qui suspend ce tri. De là notre problème : la distance que l'art creuse entre le monde et nous nous prive-t-elle de la réalité, ou est-elle la condition pour l'atteindre ? Dans un premier chemin de pensée, on verra que l'art substitue au monde des apparences qui nous en détournent ; dans un deuxième, qu'il rend visible ce que la perception ordinaire manque ; enfin on se demandera si l'art n'ajoute pas au monde une réalité qui n'y était pas.
I. L'art substitue au monde des apparences qui nous en détournent
L'art nous éloigne de la réalité, d'abord, parce qu'il produit des images, et qu'une image est toujours d'un degré moins réelle que ce dont elle est l'image. Elle l'est parce qu'une image ne retient de la chose que ce qui s'en voit depuis un certain point, et laisse tomber tout le reste. En effet, celui qui peint un lit n'a nul besoin de savoir en faire un : il lui suffit de savoir comment un lit paraît, si bien qu'il peut produire l'apparence d'un objet qu'il ignore entièrement. C'est l'argument que développe Platon au livre X de La République (vers 375 av. J.-C.). Il y distingue trois lits : celui que fait le dieu, c'est-à-dire l'Idée du lit, ce qu'un lit est ; celui que fabrique le menuisier, qui a les yeux fixés sur l'Idée ; et celui que peint le peintre, qui n'a les yeux fixés que sur le lit du menuisier. Le peintre imite donc une copie, et Platon en tire la conséquence : « Alors tu appelles imitateur l'auteur d'un produit éloigné de la nature de trois degrés ? » (597e), et plus loin : « L'art d'imiter est donc bien éloigné du vrai » (598b). Il précisera dans le Sophiste (235d-236c) que celui qui travaille en grand fausse volontairement les proportions pour que son œuvre paraisse juste au spectateur placé où il faut : ce n'est plus l'art de la copie fidèle (eikastikè) mais l'art du simulacre (phantastikè), l'imitation (die Nachahmung, f.) qui ne vise plus la ressemblance mais l'effet. La voûte de l'église Saint-Ignace, à Rome, en est la démonstration matérielle. Faute d'argent, la coupole prévue au-dessus de la croisée ne fut jamais bâtie ; le jésuite Andrea Pozzo peignit à sa place, du début du mois de mai au 20 juin 1685, une toile parfaitement plate de dix-sept mètres de diamètre, montée sur un châssis de bois — l'ensemble pesait environ quatre tonnes — puis hissée à trente-trois mètres de hauteur. Un disque inséré dans le dallage de la nef marque l'endroit exact d'où l'illusion est parfaite. Deux pas de côté, et la coupole se déforme, les colonnes se couchent, l'architecture se tord. Ce que le fidèle croit voir n'existe pas ; ce qui existe est une surface plate et un point au sol.
L'art nous éloigne de la réalité, ensuite, parce qu'il fournit à l'homme le moyen de ne pas voir sa condition. Il le lui fournit parce qu'une œuvre occupe entièrement l'attention : tant qu'on regarde, on ne pense pas à soi. En effet, ce n'est pas le contenu de l'œuvre qui détourne, c'est sa capacité à remplir le temps — un divertissement n'a pas besoin d'être faux pour être une fuite, il lui suffit d'être absorbant. Pascal fait de ce mécanisme le ressort de toute la conduite humaine dans les Pensées (publiées en 1670) : les hommes ne cherchent pas le repos, ils le fuient, car « tout le malheur des hommes vient d'une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre » (Laf. 136 / Br. 139). Et il vise expressément la peinture : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux ! » (Laf. 40 / Br. 134). Le grief est double : l'image reçoit une admiration que son modèle n'obtient pas, et elle la reçoit précisément parce qu'elle n'est pas lui. Louis II de Bavière a poussé cette logique jusqu'à son terme. Passionné par les opéras de Richard Wagner, il fit creuser dans le parc de son château de Linderhof, en 1876-1877, une grotte artificielle qui reproduisait le Venusberg du premier acte de Tannhäuser : stalactites de ciment, lac chauffé, machine à produire des vagues, barque dorée en forme de coquille dans laquelle on le promenait, et vingt-quatre lampes à arc qui faisaient changer la couleur de la caverne, alimentées par vingt-quatre dynamos installées dans une maison des machines à cent mètres de là — l'une des toutes premières installations électriques de Bavière. Le roi y venait seul, la nuit, se faire jouer la scène qu'il aimait. Pendant ce temps il cessait de gouverner : son gouvernement le fit déclarer inapte le 9 juin 1886, et on le trouva mort dans le lac de Starnberg le 13 juin. La technique la plus avancée de son siècle avait été mise au service d'une grotte d'opéra ; l'électricité, qui allait éclairer les villes, éclairait d'abord une fiction.
L'art nous éloigne de la réalité, enfin, parce que ses images finissent par prendre la place des faits qu'elles représentent. Elles la prennent parce qu'une image se retient mieux qu'un récit : elle donne tout d'un coup, dans un ordre, avec des visages. En effet, une fois qu'une scène a été peinte, c'est le tableau que l'on revoit lorsqu'on pense à l'événement, et non l'événement : la représentation devient la mémoire. Oscar Wilde a fait de ce renversement le cœur du Déclin du mensonge, publié dans la revue The Nineteenth Century en janvier 1889 : « Life imitates Art far more than Art imitates Life » — « la Vie imite l'Art bien plus que l'Art n'imite la Vie ». Les brouillards de Londres lui servent de preuve : les gens les voient, écrit-il, « not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects » — non parce qu'il y a des brouillards, mais parce que les poètes et les peintres leur ont enseigné la beauté mystérieuse de tels effets — et il ajoute qu'ils « did not exist till Art had invented them », qu'ils n'existaient pas avant que l'Art les eût inventés. Wilde s'en réjouit ; il ne voit pas que le même procédé peut servir à falsifier. Benjamin West l'a montré. Sa Mort du général Wolfe, peinte en 1770 et exposée à la Royal Academy l'année suivante, montre le général britannique James Wolfe expirant sur les plaines d'Abraham, à Québec, le 13 septembre 1759, entouré d'une dizaine d'officiers et, au premier plan, d'un guerrier amérindien pensif, appuyé sur son genou. Or un seul des personnages représentés, le lieutenant Henry Browne, se trouvait effectivement auprès de Wolfe à sa mort, et aucune source n'atteste la présence d'un combattant amérindien à cette bataille. West a donc composé une scène qui n'a pas eu lieu, peuplée de témoins qui n'y étaient pas. Gravé par William Woollett en 1776, le tableau devint l'un des plus grands succès de l'histoire de l'estampe et se diffusa dans tout l'Empire britannique : c'est cette image, et non les rapports d'état-major, qui est devenue la mort de Wolfe.
Transition. — Ce premier chemin est solide, mais il repose sur une supposition qu'il n'examine jamais : que nous soyons, sans l'art, en présence de la réalité — que notre regard ordinaire soit un accès et non déjà un filtre. C'est précisément ce qui n'est pas assuré. Il faut donc regarder ce que nous voyons quand nous ne regardons aucune œuvre.
II. L'art rend visible ce que la perception ordinaire manque
L'art nous rapproche de la réalité, d'abord, parce que notre perception ordinaire n'est pas faite pour voir, mais pour agir. Elle ne l'est pas parce que percevoir coûte du temps : un vivant qui examinerait chaque chose serait mangé avant d'avoir fini. En effet, nous ne retenons des objets que ce qui nous permet de les classer et de nous en servir — leur nom, leur usage, la place qu'ils occupent dans nos habitudes —, et ce tri est si rapide que nous le prenons pour la vision elle-même. Bergson l'établit dans Le Rire (1900) : « Nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles. » Le mot, ajoute-t-il, ne note de la chose que sa fonction la plus commune et s'interpose entre elle et nous ; l'artiste est celui chez qui ce mécanisme est moins serré, et qui voit donc davantage. Chardin en fournit un cas net. Le 25 septembre 1728, il présente à l'Académie royale de peinture, comme morceau de réception, une toile de 114,5 sur 146 centimètres intitulée La Raie : un poisson éventré pendu à un crochet, ses chairs roses ouvertes, quelques huîtres, un couteau, une écumoire, un chat qui se hérisse. Rien de plus banal qu'un étal de poissonnier ; rien de moins noble, dans la hiérarchie des genres, qu'une nature morte. Il est reçu à l'Académie le jour même. Trente-cinq ans plus tard, dans son Salon de 1763, Diderot conseille aux jeunes peintres de copier et recopier ce tableau, et il en donne la raison : « L'objet est dégoûtant ; mais c'est la chair même du poisson. C'est sa peau. C'est son sang ; l'aspect même de la chose n'affecterait pas autrement. » Ce que personne ne regardait au marché, un homme l'a peint, et depuis on le voit.
L'art nous rapproche de la réalité, ensuite, parce que la fiction atteint ce que le fait exact ne donne pas : la structure d'une situation. Elle l'atteint parce que le fait est toujours singulier — il est arrivé à celui-ci, ce jour-là, pour des raisons qui n'appartiennent qu'à lui — tandis que l'œuvre peut retirer d'un cas tout ce qui n'est pas nécessaire et ne garder que ce qui produit l'effet. En effet, inventer n'est pas ici s'éloigner du réel : c'est ôter l'accidentel. Aristote le formule au chapitre 9 de la Poétique (vers 335 av. J.-C.) : la différence entre le poète et le chroniqueur ne tient pas au fait que l'un écrit en vers et l'autre en prose, mais à ce que l'un dit ce qui a eu lieu, et l'autre ce qui pourrait avoir lieu selon la vraisemblance ou la nécessité ; c'est pourquoi « la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique ». Bartleby le scribe. Une histoire de Wall Street, publié anonymement par Herman Melville dans le Putnam's Monthly Magazine de novembre et décembre 1853, en donne la vérification. Aucun copiste de ce nom n'a jamais travaillé dans une étude de Wall Street ; le personnage est entièrement inventé, et sa seule action consiste à répondre, à chaque tâche qu'on lui demande, « I would prefer not to » — « je préférerais ne pas ». Il ne se révolte pas, il n'explique rien, il cesse simplement de vouloir, puis cesse de manger, et meurt dans la prison des Tombs. Aucune enquête sur les employés de bureau de Manhattan en 1853 ne dit ce que dit cette nouvelle : ce que devient un homme dont toute la fonction est de recopier ce que d'autres ont écrit. Le fait aurait donné un cas ; la fiction donne la loi du cas.
L'art nous rapproche de la réalité, enfin, parce qu'il produit sur elle des effets que l'on peut dater et mesurer. Il en produit parce qu'une œuvre ne s'adresse pas à la connaissance seulement, mais à la responsabilité de celui qui la reçoit : elle le met devant une situation dont il ne peut plus dire qu'il l'ignorait. En effet, si l'art nous éloignait vraiment du réel, il n'aurait aucune prise sur lui ; or il en a, et cette prise est l'objection la plus embarrassante pour le premier chemin. Sartre le pose comme le principe même de la littérature dans Qu'est-ce que la littérature ? (1948) : « l'écrivain a choisi de dévoiler le monde et singulièrement l'homme aux autres hommes, pour que ceux-ci prennent en face de l'objet ainsi mis à nu leur entière responsabilité » ; écrire, précise-t-il, c'est faire appel au lecteur pour qu'il fasse passer à l'existence objective le dévoilement entrepris par le langage. Un téléfilm britannique l'a vérifié à l'échelle d'un pays. Cathy Come Home, écrit par Jeremy Sandford, produit par Tony Garnett et réalisé par Ken Loach, est diffusé sur la BBC le 16 novembre 1966 : c'est une fiction, l'histoire inventée d'un jeune couple, Cathy et Reg, qui perd son logement après un accident du travail, glisse de foyer en foyer, et à qui l'assistance publique finit par retirer ses enfants. Douze millions de personnes le regardent, dans un pays qui en comptait alors environ cinquante-cinq millions. Les chiffres du mal-logement existaient déjà et n'avaient jamais ému personne ; l'association Shelter, lancée le 1er décembre 1966, bénéficia immédiatement de l'émotion soulevée, et l'association Crisis fut créée l'année suivante, en 1967, en réaction directe au film. Une histoire qui n'était arrivée à personne a fait apparaître ce qui arrivait à des milliers de gens.
Transition. — Nos deux chemins se contredisent, mais ils jugent l'art de la même façon : comme un instrument d'optique braqué sur une réalité déjà là, qu'il déformerait dans un cas, qu'il redresserait dans l'autre. Tous deux supposent que le réel est un objet fixe, donné avant l'œuvre, et que l'œuvre n'est qu'un moyen — bon ou mauvais — d'y accéder. Or une œuvre n'est pas une fenêtre : c'est une chose de plus dans le monde. Si l'art ajoute au réel au lieu d'en tenir lieu, le mot « éloigner » perd son objet.
III. L'art ajoute au monde une réalité qui n'y était pas
L'art est une production qui n'imite rien, et qu'on ne peut donc mesurer à aucun modèle. Il l'est parce que la question « ressemble-t-elle ? » n'a pas de sens devant une œuvre dont on ne peut pas nommer l'original : il faut alors juger l'œuvre par ce qu'elle est, non par ce qu'elle reproduit. En effet, le plaisir que nous prenons à une œuvre suppose que nous sachions que c'en est une — un trompe-l'œil qui réussirait tout à fait, et que personne ne soupçonnerait, ne serait pas admiré, il serait simplement pris pour la chose. Kant le dit au paragraphe 45 de la Critique de la faculté de juger (1790) : « La nature était belle lorsqu'elle avait en même temps l'apparence de l'art ; et l'art ne peut être appelé beau que si nous sommes conscients qu'il s'agit d'art et qu'il prend cependant pour nous l'apparence de la nature. » Autrement dit, la conscience que c'est de l'art fait partie du plaisir : l'œuvre ne nous trompe pas, elle nous propose une apparence que nous savons être une apparence. La musique le rend évident. L'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, publié en mai 1751, un an après la mort du compositeur, ne représente rien : quatorze fugues et quatre canons construits sur un unique thème de ré mineur, sans indication d'instrument, sans texte, sans image du monde. Le dernier morceau, le Contrapunctus XIV, s'interrompt au milieu de la mesure 239, juste après que le troisième sujet a fait entendre les quatre notes si bémol – la – do – si bécarre, qui s'écrivent en allemand B-A-C-H, c'est-à-dire le nom du compositeur. Carl Philipp Emanuel Bach a écrit sur le manuscrit : « Ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben » — « Au cours de cette fugue, où le nom BACH a été introduit dans le contre-sujet, l'auteur est mort. » On ne peut pas dire que cette page nous éloigne de la réalité : elle ne s'éloigne de rien, puisqu'elle n'a rien devant elle. Elle est un objet réel de plus, qui n'existait pas avant qu'un homme ne l'écrive.
L'art ajoute au monde, ensuite, parce que l'œuvre ne se substitue pas au réel mais compose avec lui. Elle compose avec lui parce qu'elle est un objet matériel installé dans le monde : elle a un lieu, un poids, une lumière, et le spectateur qui la regarde ne quitte pas la pièce où il se tient. En effet, l'œuvre ne remplace pas le monde par une image, elle organise notre présence au monde autour d'un point : elle est un dispositif, non un écran. Hegel en fait le principe de son esthétique dans les leçons qu'il donne à Berlin entre 1818 et 1829, publiées en 1835 : il écarte le beau naturel pour ne retenir que « le beau artistique qui seul est né de l'esprit » (das Kunstschöne, n.), et il pose que « le beau artistique est supérieur au beau naturel » parce que « le spirituel est supérieur au naturel » — non pas parce que l'art copierait mieux la nature, mais parce qu'il y ajoute une production libre. L'expérience conduite par Filippo Brunelleschi vers 1425 sur la place San Giovanni, à Florence, le montre matériellement. Il peint sur une planchette d'environ trente centimètres de côté le baptistère vu depuis le portail de la cathédrale, perce la planchette d'un trou à l'endroit exact où se placerait l'œil, puis demande au spectateur de regarder par ce trou, la face peinte tournée vers le baptistère réel, en tenant à bout de bras un miroir qui lui renvoie la peinture. Surtout, il ne peint pas le ciel : il recouvre cette partie de la planchette de lames d'argent poli, de sorte que le vrai ciel de Florence, avec ses nuages qui passent, vienne se réfléchir dans le tableau. L'œuvre n'a pas remplacé la place ; elle s'est ajoutée à elle et a inventé une manière de la voir que personne ne possédait — la perspective, qu'Alberti mettra en règles dix ans plus tard dans le De pictura (1435).
L'art ajoute au monde, enfin, parce qu'il fait exister des réalités que nous n'avions pas avant lui. Il les fait exister parce qu'un objet d'attention n'est pas donné : pour qu'une chose devienne quelque chose, il faut qu'elle soit découpée, nommée, et qu'on ait appris à la regarder. En effet, il faut distinguer soigneusement cette thèse du grief formulé dans le premier chemin : lorsque Benjamin West place au chevet de Wolfe des hommes qui n'y étaient pas, il falsifie un fait qui avait eu lieu sans lui ; il en va tout autrement lorsque l'art institue un objet qui n'existait pour personne, car il n'y a alors aucun original trahi. Paul Klee ouvre son Credo du créateur (Schöpferische Konfession, 1920) par la formule qui résume cette opération : « Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar » — « L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » Le paysage en est le cas historique le plus net. Le mot n'existe pas en français avant le milieu du XVIe siècle : il apparaît en 1549 dans le Dictionaire françoislatin de l'imprimeur humaniste Robert Estienne, sous la forme « païsage », et il y est défini comme un « mot commun entre les painctres ». Le terme désigne donc d'abord une manière de peindre, et seulement ensuite ce que nous appelons un paysage. Les campagnes, les lacs et les montagnes existaient depuis toujours ; ce qui n'existait pas, c'était l'objet « paysage », c'est-à-dire une étendue de pays considérée pour elle-même et digne d'être regardée. Il aura fallu deux siècles de peinture pour que cet objet devienne perceptible au premier venu — au point qu'en octobre 1769, Thomas Gray, pour voir la vallée de Keswick, ait besoin de la faire tenir dans un verre teinté qui la ramène aux couleurs de Claude Lorrain. On dira qu'il est ridicule de tourner le dos à un pays pour le regarder dans un miroir ; c'est vrai, et cela marque la limite de l'opération : un objet institué par l'art peut se figer en recette et empêcher de voir ce qu'il avait appris à voir. Mais avant d'être une manie, la peinture de paysage avait ajouté au monde une réalité que personne n'y trouvait.
Conclusion
Le premier chemin a montré que l'art produit des apparences : une coupole peinte sur une toile plate, une grotte d'opéra creusée dans un parc, une bataille repeuplée de témoins imaginaires — et que ces apparences peuvent occuper la place du monde. Le deuxième a montré que notre regard ordinaire n'est lui-même qu'un tri utilitaire, et que l'art défait ce tri : une raie de poissonnier devient visible, un scribe inventé dit ce qu'est un homme réduit à sa fonction, une fiction de cinquante minutes fait apparaître un mal que les statistiques n'avaient jamais rendu sensible. Le troisième a défait leur opposition en déplaçant la question : tous deux traitaient l'œuvre comme un moyen d'accéder à un réel donné d'avance, alors qu'une œuvre est d'abord une chose de plus dans le monde, qui n'imite rien, qui compose avec ce qui l'entoure, et qui fait exister des objets d'attention que nous n'avions pas. Nous pouvons donc répondre : l'art ne nous éloigne pas de la réalité, il en augmente le nombre — et ce qu'on prend pour un éloignement est la distance sans laquelle rien ne se laisse voir. La fausse coupole d'Andrea Pozzo, qu'on avait d'abord lue comme la preuve que l'art trompe, se relit alors autrement. Pozzo n'a pas caché son procédé : il a fait insérer dans le dallage un disque qui indique publiquement le point d'où l'illusion fonctionne, et il a laissé le visiteur libre de s'en écarter et de voir l'architecture se tordre. L'église contient donc, ensemble, la coupole absente, la toile qui la figure, le repère qui avoue l'artifice et le spectateur qui se déplace : ce n'est pas un mensonge réussi, c'est un dispositif réel qui apprend à ceux qui l'éprouvent que voir dépend d'où l'on se tient. Notre siècle rend cette leçon décisive. Les images engendrées par calcul, qui se donnent pour des photographies, ne se déclarent pas comme des œuvres et n'indiquent aucun point d'où les regarder : elles relèvent non de l'art mais de la falsification, et c'est à l'art — qui a toujours affiché son artifice — qu'il revient de nous en apprendre la différence.