Le Jeu de l'amour et du hasard

Texte

Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard, acte II, scène 9 (fin), 1730.

Commentaire

Introduction. Le 23 janvier 1730, à l'Hôtel de Bourgogne, les Comédiens-Italiens créent une comédie dont l'héroïne s'appelle Silvia. L'actrice qui la joue s'appelle Silvia elle aussi : Zanetta Rosa Giovanna Benozzi, née à Toulouse en 1701, morte à Paris en 1758, première amoureuse de la troupe de Luigi Riccoboni depuis 1716. Sur la scène italienne, les comédiens gardent leur nom de théâtre d'une pièce à l'autre, et l'auteur écrit pour ce nom-là. Le public de 1730 voit donc une femme qui porte son propre nom jouer une jeune fille qui a renoncé au sien — car dans la pièce, Silvia s'est fait appeler Lisette. L'écart est exactement celui de la scène qu'on va lire : quelqu'un y dit la vérité de son cœur sous un nom d'emprunt, et c'est le nom d'emprunt qui la lui arrache. Marivaux (1688-1763), journaliste autant que dramaturge — Le Spectateur français paraît de 1721 à 1724 —, a construit toute sa comédie sur ce déplacement : il n'y a chez lui ni père tyrannique, ni rival, ni bourse volée. « Chez mes confrères, l'amour est en querelle avec ce qui l'environne, et finit par être heureux malgré les opposants ; chez moi, il n'est en querelle qu'avec lui seul, et finit par être heureux malgré lui », disait-il, au rapport de d'Alembert dans son Éloge de Marivaux. Le Jeu de l'amour et du hasard pousse le principe jusqu'au dispositif : Silvia obtient de son père Orgon la permission de se déguiser en sa servante Lisette pour observer sans être vue le prétendant qu'on lui destine ; or Dorante a eu la même idée, et il se présente sous l'habit et le nom de son valet Bourguignon, tandis qu'Arlequin joue le maître. L'enjeu de l'œuvre tient dans la symétrie de ce piège : le déguisement ne découvre pas l'autre, il découvre celui qui l'a inventé. Qui : Silvia et Dorante, seuls, chacun ignorant que l'autre est déguisé ; puis, sans un mot, M. Orgon et Mario. Où : le salon de M. Orgon — jamais décrit, jamais meublé ; en soixante-deux lignes, pas un objet n'est nommé. Quand : à la fin de l'acte II. Silvia vient d'être traitée en domestique par Arlequin (II, 6), elle a défendu Bourguignon devant Lisette avec une vivacité qui l'a trahie (II, 7), et elle s'est retrouvée seule à se rassurer : « Je frissonne encore de ce que je lui ai entendu dire […] Il s'agit d'un valet ! » (II, 8). Elle est donc déjà ébranlée quand Dorante entre. Quoi : il annonce qu'il part ; elle lui déclare son indifférence pendant toute la scène, et finit par lui dire qu'elle l'aimerait s'il était riche. Comment une scène où Silvia ne cesse de dire non devient-elle son aveu ? Le dialogue se donne d'abord tout entier sur le mode du refus ; ce refus, ensuite, se retourne mot à mot en aveu ; et le geste final montre que l'amour-propre ne cède qu'au moment précis où il est regardé.

I — Un dialogue négatifnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien »., tout en refus. Un dialogue où tout, à la surface, se dit sur le mode du non.

a/ Une parole qui n'accorde rien : Silvia. La première réplique installe un régime de négationnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ». d'une densité rare : trois négationsnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ». en une phrase, « je ne te veux ni bien ni mal ; je ne te hais, ni ne t'aime, ni ne t'aimerai » (l. 2-3), auxquelles s'ajoute la restriction finale « à moins que l'esprit ne me tourne » (l. 3). Le triple refus est construit en gradationgradationLes mots se suivent du plus faible au plus fort, comme une marche qui monte. — « Il est agacé, énervé, furieux. » temporelle — présent, présent, futur — : Silvia ne se contente pas de refuser, elle légifère sur l'avenir, et cette prétention à décider de ce qu'elle sentira demain est déjà le signe qu'elle ne se fie pas au présent. Le début de la réplique fait entendre la même contradiction : « demeure, va-t'en, reviens » (l. 1) juxtapose trois impératifs contradictoires sans aucune coordination, en asyndète ; l'indifférence, qui devrait se dire par le silence, se dit ici par trois ordres qui s'annulent. Le verbe modal trahit encore : « tout cela doit m'être indifférent, et me l'est en effet » (l. 1-2) — l'obligation vient d'abord, le fait n'arrive qu'après, ajouté comme un correctif hâtif. Enfin, la raison est convoquée non comme une conviction mais comme une autorité qui délivre des permis : « ma raison ne m'en permet point d'autres » (l. 4). Silvia ne dit pas qu'elle n'aime pas ; elle dit qu'elle n'a pas le droit d'aimer. C'est une tout autre phrase.

b/ Une parole de suppliant : Dorante. En face, le personnage n'argumente jamais : il se plaint. Le champ lexicalchamp lexicalTous les mots d'un texte qui parlent du même sujet, même s'ils sont éparpillés. — « berceau », « lit », « bercer », « chaud » : le champ lexical du sommeil de l'enfant. de la souffrance occupe toutes ses répliques — « Mon malheur est inconcevable » (l. 5), « que je souffre ! » (l. 15), « l'état où je me trouve » (l. 34), « une passion dangereuse » (l. 47), « ma raison est perdue » (l. 61) — et il culmine dans l'hyperbole du vers 5, « Tu m'ôtes peut-être tout le repos de ma vie », où l'adverbe « peut-être » laisse à Silvia la responsabilité entière du malheur. Ses phrases sont courtes, souvent inachevées : les points de suspension de « Si tu savais, Lisette, l'état où je me trouve… » (l. 34) et de « quand même je posséderais ton cœur… » (l. 38) coupent la parole au moment précis où elle allait dire l'essentiel. Surtout, sa dernière grande réplique aligne quatre impératifs de prière : « Désespère une passion dangereuse, sauve-moi des effets que j'en crains […] accable mon cœur de cette certitude-là […] donne-moi du secours » (l. 47-49). Le contenu de la prière est le refus lui-même : Dorante supplie qu'on le repousse. La rhétorique est celle de l'amant courtois — vocatifs « ma chère Lisette » (l. 15), « chère Lisette » (l. 45), agenouillement final — mais elle est mise au service d'une demande inverséeinversionLe sujet passe derrière son verbe, alors qu'il devrait être devant. — « Où chante une rivière » : on entend le chant avant de savoir qui chante., qui ne laisse à Silvia aucune position tenable : lui accorder ce qu'il demande, c'est prononcer un refus ; le lui refuser, c'est avouer.

c/ Un adieu indéfiniment différé. Le moment est celui du départ, et le texte le martèle : « Adieu » revient deux fois en deux lignes (l. 27, 28), suivi de « à propos de tes adieux » (l. 28), de « Vous partez » (l. 29), de « il faut que je parte » (l. 30), de « n'être pas parti » (l. 32) — six occurrences du départ en six lignes. Mais aucun des deux ne part. Les points de suspension après « tu prends le bon parti… » (l. 28) marquent le moment exact où la scène aurait dû finir et ne finit pas : Silvia enchaîne d'un « Mais » adversatif et invente une question — « il me reste encore une chose à savoir » (l. 28-29) — dont elle connaît déjà la réponse, puisque Dorante vient de la lui donner. La scène est ainsi bâtie sur une rupture toujours annoncée et toujours différée, et ce rythme dit à lui seul le contraire de ce que disent les mots. Il faut ajouter ce qui n'est pas là : rien. Aucun décor n'est nommé, aucun objet, aucun geste jusqu'à la l. 50. La seule notation d'espace de tout l'extrait est une menace — « il peut venir quelqu'un » (l. 54). Marivaux vide la scène pour qu'il n'y reste que de la parole, et pour que le premier geste, quand il viendra, ait le poids d'un événement.

Transition. Ce refus est pourtant impossible à prendre au sérieux. Non parce que le spectateur en sait plus que Silvia — il en sait plus, depuis I, 4 —, mais parce que le texte lui-même, dans son détail, ne cesse de démentir ce qu'il énonce.

II — Un refus qui avoue, mot à mot. Un dialogue où chaque dénégation se retourne, mot à mot, en aveu.

a/ Des apartésapartéUn personnage dit tout bas quelque chose que le public entend et que les autres personnages n'entendent pas., seconde voix contre la première. Trois fois, Silvia parle sans être entendue de Dorante (l. 19, 33, 37), et ces trois répliques disent exactement l'inverse des répliques adressées. Le premier apartéapartéUn personnage dit tout bas quelque chose que le public entend et que les autres personnages n'entendent pas. est un aveu d'impuissance : « Que dire à cela ? Quand je m'en fâcherais, il n'en serait ni plus ni moins » (l. 19) — l'irréel du présent (« quand je m'en fâcherais ») indique qu'elle a renoncé d'avance à la colère qui, à la scène précédente, était sa seule défense. Le deuxième est un aveu de méthode : « J'ai besoin à tout moment d'oublier que je l'écoute » (l. 33). Tout est dans le mot « besoin » et dans la locution « à tout moment » : ne pas entendre lui coûte un effort, et un effort continu. Le troisième est l'aveu pur : Dorante vient de dire « Je ne me propose pas de te rendre sensible » (l. 36), et elle répond, pour elle seule, « Il ne faudrait pas s'y fier » (l. 37) — c'est-à-dire : c'est déjà fait. Le tour est remarquable : le pronom indéfini et le conditionnelconditionnelLe temps du verbe qui dit « ce serait vrai si… » : ce n'est pas un fait, c'est une supposition. — « Il sourirait comme un enfant » : ce sourire n'est peut-être pas un vrai sourire. (« il ne faudrait pas s'y fier ») donnent à la phrase la forme d'une maximemaximeUne phrase courte qui prétend dire une vérité valable pour tout le monde. — « On ne prête qu'aux riches. » générale, comme si Silvia parlait d'une autre femme ; l'amour-propre continue de travailler jusque dans l'aveu, en le formulant à la troisième personne. L'effet de scène est celui d'un dédoublement : le spectateur entend deux Silvia, et il entend d'abord celle qui se tait.

b/ Un démenti démesuré, disproportionné à son objet. Silvia annonce qu'elle n'a rien à dire, et lui consacre neuf lignes (l. 6-14) : la disproportion est le premier procédé de la tiradetiradeUne longue prise de parole d'un personnage, sans que personne le coupe.. Elle commence par mettre Dorante à distance en parlant de lui à la troisième personne devant lui — « Quelle fantaisie il s'est allé mettre dans l'esprit ! Il me fait de la peine » (l. 6) — puis rompt aussitôt cette distance par un impératifimpératifLe mode du verbe qui donne un ordre ou une prière. — « Berce-le », « viens », « écoute ». de tendresse, « Reviens à toi » (l. 6-7). Suit une gradationgradationLes mots se suivent du plus faible au plus fort, comme une marche qui monte. — « Il est agacé, énervé, furieux. » autocorrective, « c'est beaucoup, c'est trop même » (l. 7), où le correctif consiste à en rajouter. Puis l'hypothèse dangereuse : « si tu étais instruit, en vérité, tu serais content de moi » (l. 8) — Silvia frôle la révélation de son identité pour se donner un mérite ; elle risque son secret par vanité. Le lexique, ensuite, est massivement moral : « bonté » deux fois (l. 8-9), « louable » (l. 10), « générosité » puis « générosités » (l. 10-11), « l'innocence de mes intentions » (l. 12) — six termes de la vertu en cinq lignes. C'est le mécanisme même de l'amour-propre tel que le siècle précédent l'avait décrit : le sentiment cherche un titre honorable pour continuer sans se nommer. La phrase clé est « le fond de mon cœur me rassure, ce que je fais est louable » (l. 10) : Silvia convoque son cœur comme témoin à décharge alors qu'il est l'accusé. Enfin l'épanalepse « Ainsi, finissons, Bourguignon ; finissons, je t'en prie » (l. 13-14) : on ne répète pas deux fois un ordre qu'on souhaite voir exécuté, et le « je t'en prie » achève de renverser le rapport de force — elle ne congédie pas, elle supplie. La réplique se termine sur trois mouvements de voix en quatre mots (« Qu'est-ce que cela signifie ? c'est se moquer ; allons », l. 14) : une question, une accusation, une reprise en main. Personne ne s'agite ainsi devant un indifférent.

c/ Des ruptures de pronom qui trahissent. Le texte ménage deux ruptures de pronom, et elles sont d'une précision redoutable. La première : « Vous partez, m'as-tu dit » (l. 29). En pleine scène de tutoiement, Silvia vouvoie son valet une seconde, puis se rattrape dans la même phrase. Ce n'est pas un archaïsme : c'est la maîtresse qui reparaît sous la servante au moment où la question lui importe le plus. La seconde est symétrique : « Tenez, quelle idée il lui vient là ! » (l. 40) — impératifimpératifLe mode du verbe qui donne un ordre ou une prière. — « Berce-le », « viens », « écoute ». de deuxième personne du pluriel adressé à personne, suivi d'un « il » qui désigne Dorante présent. Silvia prend à témoin un interlocuteur absent : le public. Ce faux apartéapartéUn personnage dit tout bas quelque chose que le public entend et que les autres personnages n'entendent pas. fait du spectateur son complice au moment même où elle se croit maîtresse d'elle-même. Vient ensuite la série finale, qui est un catalogue de litoteslitoteOn dit moins pour faire comprendre beaucoup plus, souvent avec une négation. — « Ce n'est pas mauvais » veut dire « c'est très bon ». : « je ne te hais point » (l. 54-55), « tu ne me déplais point » (l. 55) — deux fois la négationnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien ». d'un terme négatifnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien »., figure qui accorde en refusant, et que Racine avait rendue célèbre au théâtre. Entre les deux, l'aveu sous condition : « je t'aimerais, si je pouvais » (l. 55), où l'imparfait et le conditionnelconditionnelLe temps du verbe qui dit « ce serait vrai si… » : ce n'est pas un fait, c'est une supposition. — « Il sourirait comme un enfant » : ce sourire n'est peut-être pas un vrai sourire. disent le désir tout en le déclarant irréalisable. Mais la réplique décisive est antérieure : « quand tu le posséderais, tu ne le saurais pas ; et je ferais si bien que je ne le saurais pas moi-même » (l. 39-40). La concessive au conditionnelconditionnelLe temps du verbe qui dit « ce serait vrai si… » : ce n'est pas un fait, c'est une supposition. — « Il sourirait comme un enfant » : ce sourire n'est peut-être pas un vrai sourire. admet l'hypothèse qu'elle prétend écarter ; et la seconde proposition décrit, avec une lucidité totale, le travail que Silvia est en train d'accomplir : se cacher son propre cœur. Elle énonce sa méthode en croyant lancer un défi.

Transition. Reste que ce mécanisme n'est pas seulement une finesse psychologique. Il commande la construction de la scène, et il désigne l'obstacle véritable de la pièce.

III — Une capitulation suspendue au regard d'autrui. Un théâtre où le seul adversaire est intérieur, et où seul le fait d'être vu le fait céder.

a/ Un duel intérieur, sans adversaire réel. Rien, dans ces soixante-deux lignes, ne s'oppose à Silvia. Dorante ne la menace pas, ne l'accuse pas, ne lui oppose aucun argument ; il demande, et il demande son propre malheur. Son père, on le sait depuis I, 2, a autorisé le déguisement et n'exigera aucun mariage. Il n'y a donc ni obstacle familial, ni rival, ni interdit extérieur — rien de ce qui fait avancer une comédie ordinaire. La formule centrale de la scène est celle de Dorante : « donne-moi du secours contre moi-même » (l. 49). La préposition « contre » suivie du pronom réfléchi dessine exactement la topographie de la pièce : le combat se livre à l'intérieur d'un personnage, et l'autre n'est appelé qu'en renfort. Silvia écrit la même phrase à l'envers quelques lignes plus loin : « c'est ma facilité qui le place là » (l. 53). L'agenouillement de Dorante, elle ne l'impute ni à Dorante ni au hasard, mais à un trait de son propre caractère — sa complaisance. Les deux personnages accusent donc la même chose : eux-mêmes. C'est le principe que Marivaux revendiquait, au rapport de d'Alembert : « il n'est en querelle qu'avec lui seul, et finit par être heureux malgré lui ». La scène n'a pas d'antagoniste parce que l'obstacle qu'elle doit lever n'est pas une personne : c'est un amour-propre.

b/ Une reddition assortie de clauses. Il faut voir précisément ce que Silvia accorde, et à quel prix. Dorante ne pose pas sa question à découvert : il la construit sur trois protases irréelles, « si je n'étais pas ce que je suis, si j'étais riche, d'une condition honnête, et que je t'aimasse autant que je t'aime » (l. 56-57), avec un imparfait du subjonctifsubjonctifLe mode du verbe qui sert quand la chose n'est pas sûre, ou qu'elle est seulement souhaitée. — « Qu'il vienne ! » qui souligne l'irréalité. Silvia répond par deux mots, seuls, sans phrase : « Assurément » (l. 58), « Volontiers » (l. 60). L'économie est saisissante — deux adverbes contre soixante lignes de refus —, et le contraste est tout le sens de la scène. Mais ces deux adverbes ne coûtent rien à l'amour-propre : ils n'engagent Silvia que dans un monde qui n'existe pas. Elle ne dit jamais qu'elle aime un valet ; elle dit qu'elle aimerait un homme de condition. Le titre que le manuel donne à l'extrait — « capitulation » — doit donc s'entendre au sens militaire strict : une capitulation est un traité, avec ses clauses et ses réserves. Le préjugé de rang n'est pas ici un décor d'époque, c'est la pièce elle-même : il faut que Dorante fournisse une hypothèse de noblesse pour que le cœur de Silvia consente à parler. La suite le confirmera à la scène 12, quand Dorante avouera son identité et que Silvia dira, à part : « Ah ! je vois clair dans mon cœur. » Elle ne voit clair qu'une fois le rang rétabli. Et lorsque Dorante, au dernier acte, franchira l'interdit pour de bon — « Il n'est ni rang, ni naissance, ni fortune qui ne disparaisse devant une âme comme la tienne » (III, 8) —, il le fera en croyant s'adresser à une servante, ce qu'elle n'est pas. La pièce célèbre le mérite contre la naissance, et prend soin de ne jamais marier deux conditions différentes.

c/ Deux spectateurs muets, condition de l'aveu. C'est la didascaliedidascalieLes indications de l'auteur qu'on ne dit pas sur scène : qui entre, qui sort, sur quel ton. — « (Il sort.) » qui donne à l'extrait sa portée : « Il se jette à genoux. Dans ce moment, M. Orgon et Mario entrent et ne disent mot » (l. 51). Deux personnages entrent pour ne rien faire et ne rien dire : ils regardent. Marivaux installe donc, à l'instant décisif, deux spectateurs à l'intérieur de sa scène — doublure exacte du public, qui sait depuis I, 4 ce que Silvia ignore. Et l'effet est immédiat sur la parole : la réplique suivante est la seule de tout l'extrait à être coupée en deux régimes, l'aparté puis le « (Haut.) » (l. 52-53). Le passage de l'un à l'autre est un passage du privé au public, et c'est là, précisément là, que tombent les litoteslitoteOn dit moins pour faire comprendre beaucoup plus, souvent avec une négation. — « Ce n'est pas mauvais » veut dire « c'est très bon ». de l'aveu. Silvia ne cède pas parce que Dorante a trouvé les mots justes : elle cède parce qu'on la voit. Ses deux motifs sont explicites — « il ne manquait plus que cette façon-là à mon aventure » (l. 52) et « il peut venir quelqu'un » (l. 54) : elle négocie le relèvement de Dorante pour éviter un scandale, et elle paie cette négociation avec les mots qu'elle refusait de dire depuis le début. Le geste, enfin, achève le tableau : un homme à genoux, c'est la posture de l'hommage féodal et de la déclaration galante ; exécutée par un valet devant une chambrière, elle est socialement absurde, et c'est cette absurdité qui la rend visible. La parole n'aurait jamais suffi ; le corps, lui, immobilise la scène, la fige en image, et la donne à voir. La comédie de Marivaux ne se contente pas de représenter des sentiments cachés : elle construit un appareil — un déguisement, un huis clos, des témoins muets, un agenouillement — dont la fonction est de les faire sortir. « J'ai guetté dans le cœur humain toutes les niches différentes où peut se cacher l'amour lorsqu'il craint de se montrer », disait Marivaux au rapport de d'Alembert. Cette scène est l'une de ces niches, et le théâtre en est la battue.

Conclusion. Cette fin de scène est d'abord un refus : une jeune fille y multiplie les négationsnégationLa façon de dire non : « ne… pas », « ne… jamais », « ne… rien »., les congés et les preuves d'indifférence, tandis qu'un homme s'y plaint et supplie. Ce refus, ensuite, se retourne intégralement contre lui-même : les trois apartésapartéUn personnage dit tout bas quelque chose que le public entend et que les autres personnages n'entendent pas. démentent les répliques, la tiradetiradeUne longue prise de parole d'un personnage, sans que personne le coupe. de l'indifférence est trop longue et trop morale pour être crue, et deux ruptures de pronom suffisent à faire passer la maîtresse sous la servante. La capitulation, enfin, ne survient qu'à un prix précis — une hypothèse de noblesse — et au moment exact où deux témoins muets entrent en scène. Relisons alors la réplique la plus brillante de l'extrait : « quand tu le posséderais, tu ne le saurais pas ; et je ferais si bien que je ne le saurais pas moi-même » (l. 39-40). Prise au vol, elle sonne comme un trait d'esprit, une bravade de jeune fille sûre d'elle. Vingt lignes plus loin, chacune de ses trois propositions est devenue fausse. Dorante possède ce cœur ; il le sait, puisqu'il est à genoux et qu'il vient de s'entendre dire « Volontiers » ; et Silvia le sait aussi, puisqu'elle vient de mesurer que sa « facilité » a mis un homme par terre. Ce qu'elle annonçait comme une performance d'amour-propre — se cacher son propre sentiment avec assez d'art pour se le cacher à soi-même — la scène l'a défait en quelques répliques. C'est là que se lit la vraie « capitulation » : non dans le fait d'aimer, qui était acquis avant que la scène commence, mais dans la ruine d'une prétention, celle de rester maître du dedans. Marivaux a fait de cette ruine son sujet unique, et l'a portée sur une scène où les acteurs jouaient sous leur propre nom des personnages qui avaient perdu le leur.