Le Dormeur du val
Rimbaud — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Arthur Rimbaud, « Le Dormeur du val », daté « Octobre 1870 » (cahiers de Douai / recueil remis à Paul Demeny). Sonnet en alexandrins, deux quatrains à rimes croisées et deux tercets.
Commentaire
Introduction. La poésie a longtemps chanté la guerre pour en célébrer les héros ; toute une tradition épique, de la Chanson de Roland aux odes officielles du Second Empire, prête au combat les couleurs de la gloire. C'est cette rhétorique qu'un adolescent de seize ans vient récuser à l'automne 1870. Arthur Rimbaud, révolté précoce et déjà hostile à l'Empire de Napoléon III, écrit « Le Dormeur du val » en octobre 1870, dans les mois où la guerre franco-prussienne ravage ses Ardennes natales et où l'armée impériale vient de s'effondrer à Sedan ; le poème figure parmi les pièces qu'il confie alors à Paul Demeny. Le sonnet met en scène (qui) un jeune soldat, (où) couché au fond d'un vallon verdoyant que traverse une rivière, (quand) par un jour de plein soleil, (quoi) apparemment endormi dans l'herbe. Mais ce sommeil est un leurre : le dernier hémistiche révèle « deux trous rouges au côté droit » (v. 14). Le poème tout entier repose ainsi sur un piège tendu au lecteur. Comment ce tableau d'une nature riante se retourne-t-il en dénonciation de la guerre ? Rimbaud compose d'abord un écrin de nature lumineux et vivant ; il y laisse ensuite affleurer, sous le repos, une inquiétude qui vire à la mort ; il fait enfin de ce contraste une accusation muette, d'autant plus forte qu'elle ne hausse jamais la voix.
I — Un écrin de nature lumineux et vivant. Une scène champêtre, qui est un pur tableau de bonheur naturel.
a/ Un lieu vivant et accueillant. Le sonnet s'ouvre sur un décor qui respire la vie. Le présentatif « C'est un trou de verdure » (v. 1) plante le lieu sous nos yeux, avec une familiarité d'oral, et le mot « trou », d'abord brut, se trouve aussitôt adouci par la « verdure » qui le recouvre : le vallon devient un creux protecteur, presque un nid. La nature y est douée d'une vie propre par une double personnification : la rivière « chante » (v. 1) et « Accroch[e] follement aux herbes des haillons / D'argent » (v. 2-3), où l'adverbe « follement » prête à l'eau une gaieté insouciante, quasi enfantine, tandis que l'enjambement du vers 1 au vers 2 fait couler la phrase comme le cours même de l'onde. Le champ lexical végétal sature l'espace (« verdure », « herbes », plus loin « cresson », « glaïeuls »), et le diminutif affectueux « un petit val » (v. 4) achève de rendre le lieu tendre et intime. La nature, ici, n'est pas un décor neutre : elle est une présence maternelle, active, qui accueille.
b/ Une profusion de lumière et de couleur. Ce val est un lieu inondé de clarté. Le soleil, personnifié à son tour, descend « de la montagne fière » (v. 3) et « Luit » (v. 4) : le verbe, rejeté en tête de vers après l'enjambement, éclaire d'un coup toute la scène, comme un projecteur qu'on allume. Rimbaud multiplie les métaphores liquides pour dire cette lumière — le val « mousse de rayons » (v. 4), « la lumière pleut » (v. 8) — si bien que la clarté se répand à la manière d'une eau et baigne le tableau. Les couleurs, franches et fraîches, vibrent d'un vers à l'autre : le vert domine (« verdure », v. 1 ; « lit vert », v. 8), rehaussé par l'« argent » de la rivière (v. 3) et surtout par ce « frais cresson bleu » (v. 6), synesthésie qui fond en trois mots la couleur, la fraîcheur et le toucher. Les sonorités elles-mêmes chantent : les assonances nasales de « chante », « follement », « rayons » prolongent le murmure de l'eau. Tout concourt à une plénitude sensorielle et lumineuse.
c/ Un dormeur paisible au cœur du tableau. Au centre de cet écrin repose un homme apparemment serein. « Un soldat jeune » (v. 5) y est « étendu dans l'herbe, sous la nue » (v. 7), et la métaphore du berceau se prolonge dans « son lit vert » (v. 8) : la nature lui fait un lit, un abri. Sa posture est celle de l'abandon confiant — « la nuque baignant dans le frais cresson bleu » (v. 6), le verbe « baigner » suggérant un délassement voluptueux, comme au bain. Il « Dort » (v. 7), il « fait un somme » (v. 10), il est même « Souriant » (v. 9), accordé à la douceur du lieu comme un enfant à sa sieste. La correspondance entre l'homme et la nature semble parfaite : le val se prélasse au soleil, l'homme dort en son sein. Rien, à la première lecture, ne vient troubler cette image d'un repos heureux, et le lecteur se laisse bercer par elle.
Transition. Cette harmonie, pourtant, est minée de l'intérieur. Sous la surface riante, le poète a disposé, dès le portrait du soldat, une série de notations discordantes — une pâleur, une bouche ouverte, un froid — qui, de vers en vers, dérèglent le tableau et transforment peu à peu la sieste en une énigme inquiétante.
II — Un repos qui bascule dans l'inquiétude. Une scène qui déjoue nos attentes, où le sommeil se change en mort.
a/ Des indices d'anomalie disséminés. Sous le repos affleurent des signes troublants. Dès le portrait, deux détails détonnent : « bouche ouverte, tête nue » (v. 5) — la bouche béante n'est pas celle d'un dormeur paisible mais d'un corps sans maîtrise, et la tête découverte, offerte, inquiète. La « nuque baignant » (v. 6), relue, dessine moins un délassement qu'une tête renversée, sans tenue. Surtout, l'adjectif « Pâle » (v. 8), rejeté en tête de vers comme le fut « Luit », jette sur le visage une couleur de cire qui jure avec les verts et les ors du décor. Enfin le verbe « Dort ; » (v. 7), isolé en début de vers et figé par un point-virgule, prend une insistance suspecte, aussitôt confirmée par la répétition : « il dort » revient trois fois (v. 7, 9, 13), comme si le poète cherchait à s'en persuader. Cette anaphore, censée rassurer, produit l'effet inverse et installe le doute.
b/ L'appel anxieux à la Nature. L'inquiétude gagne alors le ton même du poème. La comparaison « Souriant comme / Sourirait un enfant malade » (v. 9-10) introduit, par le mot « malade » et par le conditionnel « Sourirait », l'idée d'un corps atteint : ce sourire n'est plus celui de la santé, mais celui, fragile, de la souffrance. Puis surgit l'apostrophe à la nature, personnifiée en mère ou en nourrice : « Nature, berce-le chaudement : il a froid » (v. 11). L'impératif suppliant « berce-le », l'adverbe « chaudement » et la césure qui suspend la prière trahissent une tendresse anxieuse ; et la notation finale « il a froid » sonne comme un premier aveu, car ce froid, dans un val « qui mousse de rayons », n'est pas celui de l'air. Le poète réclame pour ce corps, sans encore le nommer, une chaleur que la vie ne lui donne plus.
c/ La chute qui révèle la mort. Le dernier tercet lève l'équivoque. Il procède d'abord par une négation — « Les parfums ne font pas frissonner sa narine » (v. 12) : ce qui n'a pas lieu en dit ici plus que ce qui a lieu, car un vivant, dans ce val parfumé, frissonnerait ; le corps ne réagit plus à rien. L'adjectif « Tranquille » (v. 14), rejeté seul en tête du vers final et détaché par un point, résonne alors d'une ironie glaçante : cette tranquillité est celle des morts. Vient enfin la révélation, d'une brutalité froide : « Il a deux trous rouges au côté droit » (v. 14). Le rouge, soigneusement absent de tout le poème, y éclate d'un coup — c'est le sang —, et les « deux trous », dits sans un mot de trop, désignent les impacts de balles. Le sommeil était la mort ; le dormeur, un cadavre ; et le lecteur, piégé, doit relire tout le sonnet à la lumière de cette fin.
Transition. Cette révélation finale n'est pas un simple coup de théâtre destiné à surprendre. En dissimulant si longtemps la mort sous un tableau si doux, Rimbaud fait du contraste lui-même l'instrument d'une dénonciation : ce que le poème tait, il le dénonce d'autant plus fort.
III — Une dénonciation muette de la guerre. Une scène qui devient un réquisitoire contre la guerre.
a/ Le contraste comme arme. Toute la force accusatrice du poème tient dans l'écart entre le décor et son secret. Rimbaud a déployé une nature généreuse, maternelle, débordante de lumière et de vie, pour mieux y loger, au tout dernier hémistiche, la mort d'un homme. Le mot « guerre » n'est jamais prononcé, et cette absence est parlante : le poète ne fait aucun discours, il montre. Le seul heurt de deux couleurs suffit au réquisitoire — les verts, l'argent et le bleu de tout le sonnet sont soudain déchirés par ces « deux trous rouges » (v. 14). La forme même sert l'accusation : Rimbaud déplace la pointe traditionnelle du sonnet jusqu'aux derniers mots, si bien que le vers final, coupé par un point après « Tranquille » (v. 14), fait basculer rétrospectivement tout le poème dans le funèbre. La beauté du cadre n'était qu'un piège tendu à notre confiance.
b/ Une jeunesse fauchée et anonyme. Ce que la guerre tue, le poème le désigne avec insistance : un être jeune et sans nom. « Un soldat jeune » (v. 5) — l'article indéfini et l'absence de patronyme en font n'importe quel soldat, donc tous les soldats. L'adjectif « jeune », relayé par la comparaison avec « un enfant malade » (v. 10), rabat le combattant du côté de l'enfance et de l'innocence désarmée : ce n'est pas un héros qui meurt, c'est presque un enfant. L'image du corps étendu dans le giron de la nature, que celle-ci est priée de « berce[r] » (v. 11), esquisse même une Pietà laïque, où la Nature-mère tiendrait sur ses genoux un fils mort. Ce rapprochement prend un relief singulier quand on songe que l'auteur lui-même, en cet automne 1870, a tout juste seize ans, et que les combats se livrent aux portes de sa ville : la mort que peint le poème est celle d'une génération jetée, à peine sortie de l'enfance, dans un carnage qui n'est pas le sien.
c/ L'euphémisme, ou la pudeur plus forte que le pathos. Le poème entier repose enfin sur une immense litote : dire « il dort » pour dire « il est mort ». Loin de peindre les plaies ou de pleurer sur le cadavre, Rimbaud voile la mort sous le sommeil, le corps troué sous l'enfant assoupi ; et cette retenue frappe plus fort que n'importe quelle indignation criée. La litote finale, « Il a deux trous rouges au côté droit » (v. 14), énonce l'atroce sur le ton d'un constat clinique, sans un seul adjectif de déploration : la sobriété fait tout le travail, et laisse au lecteur le soin de mesurer l'horreur. Ainsi le sonnet accuse sans jamais hausser la voix. En laissant la nature bercer une dernière fois ce corps déjà froid, indifférente au meurtre qu'elle abrite, il oppose la douceur du monde à la violence des hommes — et cette indifférence même rend la guerre plus scandaleuse encore.
Conclusion. « Le Dormeur du val » convertit donc un tableau champêtre en arme contre la guerre. Le sonnet berce le lecteur d'une nature lumineuse et maternelle, y couche un dormeur paisible, puis retourne ce repos en mort au dernier hémistiche : le sommeil était un cadavre, la tranquillité celle de la tombe. Sans jamais nommer la guerre, par le seul contraste d'un vert et d'un rouge et par la pudeur d'une litote, l'adolescent de seize ans en dit plus long que tous les poèmes de circonstance qui célébraient alors la gloire des armes. Cette dénonciation par l'euphémisme s'inscrit dans une longue lignée de refus, de la satire de la guerre au chapitre III de Candide jusqu'à la poésie des tranchées de 1914-1918, où un Wilfred Owen dénoncera à son tour, dans Dulce et Decorum est, le vieux mensonge qui fait de la mort au combat un honneur.