Quand vous serez bien vieille
Ronsard — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte (14 vers numérotés)
Pierre de Ronsard, « Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle… », Sonnets pour Hélène, second livre, sonnet XLIII (Paris, Gabriel Buon, 1578). Sonnet régulier en alexandrins.
```text 1 Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle, 2 Assise aupres du feu, devidant et filant, 3 Direz, chantant mes vers, en vous esmerveillant : 4 Ronsard me celebroit du temps que j'estois belle.
5 Lors, vous n'aurez servante oyant telle nouvelle, 6 Desja sous le labeur à demy sommeillant, 7 Qui au bruit de mon nom ne s'aille resveillant, 8 Benissant vostre nom de louange immortelle.
9 Je seray sous la terre et fantaume sans os : 10 Par les ombres myrteux je prendray mon repos : 11 Vous serez au fouyer une vieille accroupie,
12 Regrettant mon amour et vostre fier desdain. 13 Vivez, si m'en croyez, n'attendez à demain : 14 Cueillez dés aujourd'huy les roses de la vie. ```
Commentaire
Introduction. Dans la mythologie grecque, trois sœurs tiennent la vie des hommes entre leurs doigts : les Parques. Selon la répartition traditionnelle, Clotho file le fil, Lachésis le dévide et le mesure, Atropos le tranche. Ce n'est pas une image de la mort violente, c'est une image de la mort lente : la vie y est un travail de laine, une matière qui s'épuise à mesure qu'on l'emploie. Or, au second vers de ce sonnet, une femme est assise près d'un feu, occupée à « devidant et filant » (v. 2) — les deux gestes exacts des fileuses divines. Ronsard ne l'annonce pas, ne l'explique pas : il place simplement dans les mains de celle qu'il aime le geste qui consomme le temps. Pierre de Ronsard (1524-1585), chef de file de la Pléiade et poète officiel de la cour des Valois, est alors âgé de cinquante-quatre ans. Les Sonnets pour Hélène, publiés en 1578, forment son dernier grand recueil amoureux : cent onze sonnets et quatre autres pièces répartis en deux livres, adressés à Hélène de Fonsèque, dame de Surgères (1546-1618), fille d'honneur de Catherine de Médicis ; la tradition, reprise par les notices modernes, veut que la reine mère ait suscité ce chant pour consoler sa protégée d'un fiancé tué à la guerre. Qui : un « je », le poète vieillissant, et un « vous », la femme aimée — à quoi s'ajoute, au second quatrain, une servante. Où : une chambre, au coin d'un feu, à la lumière d'une chandelle. Quand : un soir situé dans un avenir lointain, celui de la vieillesse de la dame. Quoi : le poète décrit à cette femme la scène de ses vieux jours, où elle chantera les vers qu'il lui aura consacrés et regrettera de l'avoir repoussé. Comment une scène d'avenir se change-t-elle en un ordre donné au présent ? Le sonnet déploie d'abord un intérieur paisible et une veillée ; il en retourne ensuite chaque élément contre celle qui y figure ; il finit par révéler que son véritable objet n'est ni la femme ni le temps, mais la puissance du poème lui-même.
I — Un tableau domestique projeté dans un soir lointain. Le sonnet commence par installer, avec une économie extrême, un tableau domestique complet.
a/ Trois figures : une dame, une servante, un mort. Le poème se construit sur un couple de pronoms dont l'écart est immédiatement lisible. Le « vous » ouvre le texte et le domine : « Quand vous serez bien vieille » (v. 1), « en vous esmerveillant » (v. 3), « vous n'aurez servante » (v. 5), « Vous serez au fouyer » (v. 11), puis les quatre formes verbales de la deuxième personne du distique final (« croyez », « Vivez », « attendez », « Cueillez », v. 13-14). Le « je », lui, n'apparaît qu'au premier tercet, et deux fois seulement : « Je seray sous la terre » (v. 9), « je prendray mon repos » (v. 10). Cette disproportion n'est pas une modestie. Le poète, syntaxiquement effacé, est partout présent par le possessif : « mes vers » (v. 3), « mon nom » (v. 7), « mon amour » (v. 12). Il n'occupe pas la place du sujet, il occupe la place de ce qui appartient. Entre les deux surgit un troisième personnage, imprévu dans un poème d'amour : « servante » (v. 5), indéterminée, sans article — « vous n'aurez servante » —, et définie par son épuisement, « Desja sous le labeur à demy sommeillant » (v. 6). C'est le seul détail social du sonnet, et il n'est pas décoratif : il faut un témoin extérieur pour que la scène ait une valeur de preuve. La dame pourrait se souvenir seule ; une servante qui se réveille, elle, atteste. Quant au troisième personnage, il est déjà mort : le sonnet réunit ainsi, dans la même pièce, une vieille femme, une domestique assoupie et un absent qui parle.
b/ Un intérieur clos et chaleureux, doublé d'un envers souterrain. Le décor tient en trois notations, toutes concentrées dans les deux premiers vers : « à la chandelle » (v. 1), « aupres du feu » (v. 2), puis, au vers 11, « au fouyer ». Trois fois le feu, sous trois formes différentes : la flamme mobile de la chandelle, le foyer domestique, l'âtre. C'est l'intérieur le plus banal de la civilité française du XVIᵉ siècle, et c'est un espace entièrement clos : aucune fenêtre, aucun dehors, aucun autre lieu nommé. À ce huis clos chaleureux, le premier tercet oppose brutalement son envers : « Je seray sous la terre » (v. 9), « Par les ombres myrteux » (v. 10). L'opposition est spatiale et verticale — au-dessus, une chambre éclairée ; au-dessous, la terre —, mais elle est surtout culturelle. « Ombres » traduit le latin umbrae, les mânes, les âmes des morts ; « myrteux » est un adjectif savant forgé sur myrteus, exactement le genre de néologisme que Du Bellay réclamait dans la Deffence et illustration de la langue françoyse (1549) pour enrichir le français. Et l'expression renvoie à un lieu précis de l'épopée latine : au chant VI de l'Énéide, Énée traverse les Champs des Pleurs, où « ceux qu'un dur amour a rongés de son venin cruel » sont cachés par « une forêt de myrtes » (myrtea circum silua tegit, VI, 443-444). Le poète ne se contente pas de dire qu'il sera mort : il précise dans quel quartier des Enfers, et c'est celui des amants malheureux. Le décor est donc double, et les deux moitiés se répondent : une chambre où l'on file, un bois d'ombres où l'on repose.
c/ Un futur unique, étiré jusqu'à l'immobilité. Tout le sonnet, jusqu'au vers 12, est écrit au futur simple : « serez » (v. 1), « Direz » (v. 3), « n'aurez » (v. 5), « seray » (v. 9), « prendray » (v. 10), « serez » (v. 11). Six futurs, dont le premier est commandé par la conjonction « Quand » (v. 1), qui suspend toute la phrase et ne la referme qu'au vers 4. Ce futur n'est pas une prévision datée : c'est une hypothèse qu'on donne pour certaine, sans « si », sans « peut-être ». À l'intérieur de ce temps, la durée est produite par une figure qui revient sans cesse, le participe présent : « devidant », « filant » (v. 2), « chantant », « esmerveillant » (v. 3), « oyant » (v. 5), « sommeillant » (v. 6), « resveillant » (v. 7), « Benissant » (v. 8), puis « Regrettant » (v. 12). Neuf participes présents en douze vers, tous porteurs du même son [ã] — et quatre d'entre eux placés à la rime (filant, esmerveillant, sommeillant, resveillant). Le participe présent est la forme verbale qui n'a ni début ni fin : ces gestes ne commencent pas, ne s'achèvent pas, ils durent. La rime les fait littéralement ronronner, et ce bourdonnement nasal imite le double bruit de la scène, celui du rouet et celui de la somnolence. Le premier vers avait pourtant réglé, en six mots, une horlogerie très précise : « Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle ». Trois compléments juxtaposés, trois échelles de temps emboîtées et décroissantes — une vie qui s'achève, une journée qui s'achève, une chandelle qui se consume. La césure tombe pile sur « vieille », à la sixième syllabe. Le tableau est paisible ; sa mesure ne l'est pas.
Transition. Cette veillée a tous les traits d'un hommage : une femme âgée, entourée, honorée, qui chante les vers d'un poète illustre. Il suffit d'en regarder le détail pour voir que chacun de ses éléments travaille contre elle.
II — Un éloge qui fonctionne comme une menace. Le sonnet retourne l'un après l'autre le portrait, le sentiment et la mort qu'il vient d'installer.
a/ Un corps dégradé, d'« assis » à « accroupi ». Le sonnet donne deux fois la même femme dans la même pièce, et l'écart entre les deux images est toute sa cruauté. Au vers 2, elle est « Assise aupres du feu » : la posture est celle de la dignité domestique, celle des portraits. Au vers 11, elle est « au fouyer une vieille accroupie ». Le déplacement est minuscule et total : elle a quitté le siège pour le sol, la station assise pour une position ramassée, presque animale, celle qu'on prend pour se réchauffer quand on a froid. Le vocabulaire suit le même mouvement de dégradation. Au vers 1, « bien vieille » : l'adjectif est encore un attribut, et l'adverbe « bien » l'aggrave sans le figer. Au vers 11, « une vieille » : le mot est devenu substantif, précédé d'un article indéfini. Elle n'est plus une femme qui a vieilli, elle est un exemplaire de vieille femme parmi d'autres. Or ce vers est aussi le lieu d'une disparition que le lecteur ne remarque pas d'abord : « vostre nom » est promis, au vers 8, à une « louange immortelle » — et ce nom n'est jamais prononcé. Le seul nom propre du sonnet est celui du poète, « Ronsard » (v. 4), placé en tête de vers, à l'attaque, avec la majuscule. La femme à qui le poème garantit l'immortalité de son nom n'a pas de nom dans le poème. Ce qui n'est pas écrit dit ici l'essentiel : le nom qui survit, c'est celui qui signe.
b/ Un regret programmé, imposé par avance. Le vers 12 énonce ce que la dame éprouvera, et il l'énonce sous la forme d'un couple : « Regrettant mon amour et vostre fier desdain ». Deux compléments, deux possessifs symétriquement opposés — « mon » contre « vostre », l'amour contre le dédain. La construction est un piège grammatical : le même verbe, « regrettant », gouverne les deux termes, si bien qu'elle regrettera d'un seul mouvement ce qu'elle a refusé et ce par quoi elle l'a refusé. L'adjectif « fier » doit être entendu dans son sens du XVIᵉ siècle, hérité du latin ferus : farouche, sauvage, cruel. Ce n'est pas la fierté d'une âme noble, c'est la dureté d'un refus. Et la rime achève le travail : « desdain » (v. 12) rime avec « demain » (v. 13). Le refus et le délai sont accouplés par le son ; dans la langue du sonnet, dédaigner et remettre à demain sont un seul et même geste. Le second quatrain avait préparé ce retournement par une tournure d'apparence flatteuse : « Lors, vous n'aurez servante […] / Qui au bruit de mon nom ne s'aille resveillant » (v. 5-7). La double négation vaut affirmation universelle — il n'existera aucune servante qui ne se réveille, donc toutes se réveilleront. Mais que réveille-t-elle exactement ? Non pas le nom de la dame : « le bruit de mon nom ». « Bruit » a en français classique le sens de renommée ; le mot garde ici ses deux valeurs, le renom et le son. Dans cette chambre, ce qui fait du bruit et tire les dormeuses du sommeil, c'est le nom de Ronsard. Elle, on la bénit ensuite, par ricochet.
c/ Un mort parlant, démenti par son propre poème. Le premier tercet est une rupture entendue avant d'être comprise. Après huit vers de rimes féminines fluides en « -elle » et de rimes en « -ant » nasales, les deux premiers vers des tercets tombent sur deux monosyllabes secs : « os » (v. 9), « repos » (v. 10). La voyelle change, la syllabe se ferme, et le mot le plus cru du sonnet — « os » — arrive à la rime. L'énoncé lui-même est un paradoxe : « Je seray sous la terre et fantaume sans os ». Un fantôme n'a par définition pas d'os ; la précision est donc inutile, et c'est pour cela qu'elle frappe. Elle enlève une seconde fois ce que la mort a déjà pris, et retire au corps ce qu'il a de plus durable, sa charpente. Voilà ce que le poète promet de devenir : moins qu'une ombre, une ombre désossée. Sauf que le vers 3, neuf vers plus haut, a déjà dit le contraire : cette femme chantera « mes vers ». Le poète est donc à la fois sous la terre et dans la chambre, sans os et dans la voix de celle qui chante. La contradiction n'en est pas une : elle distribue les rôles. Le corps meurt, le nom demeure ; et c'est la femme, restée vivante, qui hérite de la vraie déchéance — l'accroupissement, le regret, la vieillesse. Le mort, lui, « prendra son repos » dans un bois consacré à Vénus. Des deux, celui qui a le meilleur sort n'est pas celui qui survit.
Transition. Reste que le poème ne se contente pas de faire peur : il fait constamment retour sur lui-même, sur ses vers, sur son nom, sur son chant. C'est là qu'il faut chercher son véritable sujet.
III — Un poème conscient de son propre pouvoir. Sous le tableau et sous la menace, le texte expose méthodiquement son propre pouvoir.
a/ Un poème autoréférentiel, qui se cite lui-même. Le vers 4 est le seul du sonnet à ne pas être prononcé par le poète : « Ronsard me celebroit du temps que j'estois belle. » C'est une parole rapportée, annoncée au vers précédent par « Direz, chantant mes vers » et par les deux-points qui l'ouvrent. Elle possède son temps propre — les deux seuls imparfaits du sonnet, « celebroit » et « estois », plantés au milieu d'un texte au futur : le passé d'une femme qui n'est pas encore vieille, entendu depuis un avenir qui n'existe pas. La construction est un emboîtement complet : Ronsard écrit un vers dans lequel Hélène, devenue vieille, chante des vers de Ronsard, et le vers qu'elle chante est précisément celui qu'on est en train de lire. Le sonnet contient donc sa propre postérité. Deux détails de forme achèvent la démonstration. D'abord l'ellipse du sujet au vers 3 : « Direz » et non « vous direz » — l'archaïsme fait tomber le pronom, et les deux voix se touchent sans transition. Ensuite l'absence de guillemets, qui est un fait des éditions anciennes : rien ne sépare typographiquement la parole d'Hélène de celle du poète. Elle ne dira jamais que ce qu'il a écrit pour elle. Le sonnet promet à cette femme la parole, et lui donne un texte à réciter.
b/ Une scène de lecture, qui fabrique ses lecteurs. Le second quatrain ne décrit pas seulement une chambre : il décrit une scène de lecture, avec ses rôles distribués. Une femme chante (v. 3), une servante écoute — « oyant telle nouvelle » (v. 5) —, et la parole circule jusqu'à produire un effet physique, le réveil : « ne s'aille resveillant » (v. 7). Le subjonctif, ici, ne laisse aucune échappatoire : la construction négative interdit l'exception. Puis vient la bénédiction, « Benissant vostre nom de louange immortelle » (v. 8), qui referme le quatrain sur l'adjectif décisif. « Immortelle » est le seul mot du sonnet qui échappe au temps, et il ne qualifie ni la femme, ni le poète, ni l'amour : il qualifie la louange, c'est-à-dire le poème. Ronsard applique ici le programme que la Pléiade avait repris des Latins : Horace achevait le troisième livre des Odes par « Exegi monumentum aere perennius » — « J'ai achevé un monument plus durable que le bronze » (III, 30, 1). Mais Ronsard fait davantage qu'affirmer sa gloire : il en met la scène en place. Il ne dit pas « on me lira », il montre qui lira, dans quelle pièce, à quelle heure, et quel effet le nom produira sur qui l'entend. Le poème s'écrit son public d'avance — et ce public, quatre siècles plus tard, s'est présenté.
c/ Un échange final : une rose contre un nom. Le distique final rompt avec tout ce qui précède. Le futur disparaît, l'adresse devient directe, et trois impératifs se succèdent en deux vers : « Vivez, si m'en croyez, n'attendez à demain : / Cueillez dés aujourd'huy les roses de la vie » (v. 13-14). Le premier hémistiche du vers 13 en contient déjà deux, « Vivez » et, incident, « si m'en croyez », qui glisse la caution du poète au milieu de l'ordre qu'il donne. L'opposition temporelle est frontale : « demain » contre « aujourd'huy », et c'est le mot « demain » qui reçoit la charge, puisque les douze vers précédents n'étaient rien d'autre que ce demain-là, déployé, meublé, rendu visible. Le sonnet a construit un avenir entier pour disqualifier l'idée même d'attendre. Le dernier vers apporte enfin ce que le poème s'était refusé jusque-là : une image. « Les roses de la vie » est la seule métaphore du texte, et la seule notation de couleur et de beauté ; tout le reste était mobilier, chandelle, laine, os et terre. Elle arrive en position finale, comme une récompense — et elle rime avec « accroupie » (v. 11). Les deux termes du marché sont ainsi cousus l'un à l'autre par le son : d'un côté la vieille accroupie, de l'autre les roses de la vie. Ronsard avait déjà usé de la rose dans l'ode « Mignonne, allons voir si la rose » (publiée en 1553), où la fleur était longuement décrite, effeuillée, plainte. Ici, plus de description : la rose est réduite à un mot, et à un ordre. Vingt-cinq ans plus tard, le poète ne montre plus, il commande.
Conclusion. Le sonnet installe d'abord un intérieur paisible — un feu, une chandelle, une femme qui file, une servante qui s'assoupit — puis retourne un à un chacun de ses éléments : le siège devient le sol, la femme devient « une vieille », le refus devient un regret, et la mort du poète devient un repos. Cette double opération n'était qu'un moyen : le véritable objet du poème est le poème, qui se cite lui-même, met en scène ses futurs lecteurs et finit par transformer un compliment en injonction. Il faut alors relire le vers 4, « Ronsard me celebroit du temps que j'estois belle ». Au premier passage, on y entend l'hommage d'une vieille femme à un poète mort, une phrase attendrie de veillée. Une fois la mécanique du sonnet démontée, le même vers dit exactement l'inverse : c'est la femme qui prononce le nom de l'homme, et non l'homme celui de la femme ; c'est elle qui parle de sa propre beauté au passé, avec un imparfait, tandis que le nom « Ronsard » y demeure au présent, sujet intact d'un verbe de gloire ; c'est enfin, mot pour mot, un vers de Ronsard, que Ronsard fait dire à celle qui l'a repoussé. Un seul alexandrin, et l'échange est scellé : elle perd sa beauté, il gagne son nom.
Ouverture. Le dispositif s'est révélé transmissible : trois siècles plus tard, W. B. Yeats l'a repris presque terme à terme dans « When You Are Old » — « When you are old and grey and full of sleep » —, publié en 1892 dans The Countess Kathleen and Various Legends and Lyrics, pour une femme qui, elle non plus, ne l'aimait pas. Et le pari de 1578 est gagné au-delà de ce que son auteur pouvait vérifier : Hélène de Fonsèque, dame de Surgères, morte en 1618, n'est plus connue aujourd'hui que par les vers qui lui annonçaient sa vieillesse.