Chanson d'automne
Verlaine — devoir entièrement rédigé, au calibre d'une copie de première.
Texte
Paul Verlaine, « Chanson d'automne », Poèmes saturniens, Paris, Alphonse Lemerre, 1866 — section « Paysages tristes », pièce V, p. 57-58.
Commentaire
Introduction. Le 20 octobre 1866, l'imprimeur Damase Jouaust achève, pour le libraire Alphonse Lemerre, installé au 47 du passage Choiseul à Paris, un mince volume de vers publié à compte d'auteur, financé par une cousine de l'écrivain, Élisa Dujardin, et qui ne trouvera presque pas d'acheteurs. Son auteur a vingt-deux ans et gagne sa vie, depuis mars 1864, comme expéditionnaire — c'est-à-dire copiste — dans l'administration de la Ville de Paris. Ce recueil savant aligne des sonnets sur César Borgia et sur la mort de Philippe II ; en son milieu se glissent dix-huit vers minuscules qui ne racontent rien et ne décrivent rien, et qui sont devenus le poème le plus su par cœur de la langue française. Paul Verlaine (1844-1896) est celui qui a fait passer, dans le vers français, la musique avant le sens — il en donnera la loi huit ans plus tard : « De la musique avant toute chose » (« Art poétique », écrit en avril 1874 à la prison de Mons, recueilli dans Jadis et naguère, Vanier, 1884). Poèmes saturniens, son premier recueil, place ses pièces sous une planète : « Or ceux là qui sont nés sous le signe SATURNE, / Fauve planète, chère aux nécromanciens, / Ont entre tous, d'après les grimoires anciens, / Bonne part de malheur et bonne part de bile » (poème liminaire) — la mélancolie y est donnée comme un tempérament, une fatalité physiologique, non comme un accident de biographie. « Chanson d'automne » est la cinquième des sept pièces de la section « Paysages tristes », entre « Nuit du Walpurgis classique » et « L'Heure du berger ». Qui : des violons, et un « je » sans nom, sans visage, sans destinataire. Où : nulle part — aucun lieu n'est nommé, alors que le titre de la section promet des paysages. Quand : l'automne, et une heure qui sonne, sans jour ni date. Quoi : quelqu'un entend, se souvient, pleure, puis s'en va, emporté par le vent. Comment un poème qui ne décrit rien parvient-il à faire disparaître celui qui y parle ? Le texte compose d'abord une plainte sans plaignant ; il impose ensuite au lecteur, par sa forme, l'étouffement qu'il nomme ; il finit par échanger les places, laissant les choses éprouver et l'homme être emporté.
I — Une plainte sans sujet, logée dans le décor. Un poème où la douleur existe dans le décor avant d'exister dans quelqu'un.
a/ Des instruments à la place des êtres. Le poème s'ouvre sur un son auquel il prête aussitôt un affect humain : « Les sanglots longs / Des violons / De l'automne » (v. 1-3). Le sanglot appartient au corps — c'est un spasme du souffle, une convulsion de la respiration ; il est ici attribué à des cordes. Et l'attribution ne s'arrête pas là : les trois compléments s'emboîtent, chacun renvoyant la douleur plus loin que le précédent. Du cri on remonte à l'instrument, de l'instrument à une saison, c'est-à-dire à une abstraction qui n'a ni mains ni poumons. Aucun musicien n'est mentionné, aucun auditoire, aucune salle : la chaîne des compléments du nom a supprimé tout agent. Deux procédés sonores allongent encore la plainte : l'adjectif « longs », rejeté en fin de vers et à la rime, se prononce sur une nasale tenue ; et le mètre impose la diérèse « vi-o-lons » — quatre syllabes dans le vers, alors que la prononciation courante en donnerait trois —, ce qui étire le mot au moment même où il désigne un son étiré. L'allitération en [l] achève de faire couler le vers (« sanglots », « longs », « violons », « l'automne »). L'effet est décisif pour la suite : quand le poème commence, la plainte est déjà là, et elle n'appartient à personne.
b/ Un décor sans lieu ni date. La section s'intitule « Paysages tristes » : le lecteur attend un paysage. Il n'en reçoit aucun. Pas un arbre, pas une route, pas un ciel, pas une ville — rien de ce que le poème romantique déploie d'ordinaire. Ne subsistent que deux repères, et ce sont deux durées : une saison, « De l'automne » (v. 3), et une heure, « Sonne l'heure » (v. 9). L'inversion du sujet et du verbe, dans ce dernier vers, fait entendre le coup avant qu'on sache ce qui frappe : on lit « Sonne » d'abord, « l'heure » ensuite. Et « l'heure » porte un article défini sans chiffre : ni midi ni minuit, une heure quelconque, que le poème refuse de dater. Le seul mot qui pourrait peindre quelque chose est « blême » (v. 8) — mais ce n'est pas la couleur d'un site, c'est l'absence de couleur d'un visage. Le paysage triste est donc un paysage vidé de tout, sauf d'un son et d'une mesure du temps : il n'y reste aucune place où quelqu'un pourrait se tenir.
c/ Un corps réduit à ses symptômes. De la personne, le texte ne conserve que des organes et des signes cliniques : « mon cœur » (v. 4), « Tout suffocant / Et blême » (v. 7-8), « je pleure » (v. 12). L'orthographe de « suffocant » est celle de l'adjectif verbal, non celle du participe présent, qui s'écrirait « suffoquant » : la suffocation n'est pas une action que le sujet accomplit, c'est un état qu'il subit, une propriété. Et rien n'est dit de ce qui la cause. Les larmes n'ont pas d'objet, le souvenir n'a pas de contenu : « Je me souviens / Des jours anciens » (v. 10-11), où l'adjectif « anciens », le plus vague possible, refuse toute anecdote — pas de femme, pas de scène, pas de nom. L'élégie traditionnelle, elle, nomme : elle dit qui est mort, qui est parti, dans quel village on va porter du houx. Ici, tout cela est retiré. Ce qui n'est pas là est le sujet même du poème : c'est le retrait de la cause qui laisse la douleur en suspension, disponible pour n'importe quel lecteur.
Cette douleur sans propriétaire, le poème ne se contente pas de l'énoncer : il en fait subir la mécanique à celui qui le lit.
II — Une forme brève et étouffante. Un poème dont le mètre, la syntaxe et les sons infligent au lecteur l'essoufflement qu'ils décrivent.
a/ Un vers trop court pour la respiration. Chaque strophe est un sixain fait de deux groupes symétriques de trois vers, sur le schéma de rimes aabccb. Le compte des syllabes donne : « Les-san-glots-longs » (4), « Des-vi-o-lons » (4), « De-l'au-tomne » (3). Le troisième vers de chaque groupe tombe donc un pied plus tôt : six fois dans le poème, le souffle est coupé avant son terme. Le déséquilibre est doublé par le genre des rimes. Tous les vers de quatre syllabes se terminent par une rime masculine — « longs » / « violons », « cœur » / « langueur », « suffocant » / « quand », « souviens » / « anciens », « vais » / « mauvais », « delà » / « la » — tandis que tous les vers de trois syllabes se terminent par une rime féminine, sur un e muet : « automne » / « Monotone », « l'heure » / « pleure », « emporte » / « morte ». Le vers court est ainsi affaibli deux fois : plus bref, et finissant sur une syllabe qui s'éteint au lieu de frapper. Reste une anomalie, la seule du poème, et elle est placée à l'endroit le plus chargé : « Blessent mon cœur » (v. 4). La désinence verbale -ent de la troisième personne du pluriel ne compte jamais dans le vers français ; « Blessent » vaut une syllabe, et le vers en compte trois — trois là où le patron en exige quatre. Le seul vers du poème qui manque sa mesure est celui qui dit la blessure.
b/ Une phrase suspendue, impossible à finir. La première strophe est une seule phrase, et son groupe sujet — « Les sanglots longs des violons de l'automne » — occupe trois vers avant que le verbe « Blessent » n'arrive : il faut tenir tout le début en suspens sans savoir ce qu'il gouverne. Les coupes de vers tombent au milieu des groupes grammaticaux : « Des violons / De l'automne » sépare le nom de son complément ; « Et blême, quand / Sonne l'heure » abandonne la conjonction seule en fin de vers, si bien que la subordonnée s'ouvre sur du blanc. Dans la deuxième strophe, les attributs précèdent leur sujet : « Tout suffocant / Et blême » qualifie un « Je » qui n'apparaît qu'au vers 10 — le lecteur reçoit les symptômes avant de savoir de qui ils sont. La rupture la plus violente est la dernière : « Pareil à la / Feuille morte » (v. 17-18) coupe entre l'article et le nom, ce que le vers classique s'interdit ; « la » reste suspendu à la rime, mot vide, et il faut franchir le blanc pour obtenir la chose. Le poème, du reste, rime deux fois sur un mot grammatical — « quand » au vers 8, « la » au vers 17 —, c'est-à-dire sur des mots où l'on ne peut pas s'arrêter, qui appellent la suite. On lit donc ce texte à bout de souffle : la syntaxe rend le lecteur, littéralement, tout suffocant.
c/ Une musique nasale qui couvre le sens. Le poème est saturé de voyelles nasales, ces voyelles où l'air s'échappe par le nez et prolonge le son au lieu de le fermer : [ɔ̃] dans « longs », « violons », « mon » ; [ɑ̃] dans « suffocant », « quand », « vent », « m'en », « emporte » ; [jɛ̃] dans « souviens », « anciens ». Or la rime qui referme la première strophe, « automne » / « Monotone », joue exactement contre cette résonance : à l'œil, les deux mots paraissent nasaux (om, on) ; à l'oreille, ils donnent une voyelle orale suivie d'un [n], [ɔ.tɔn] et [mɔ.nɔ.tɔn]. Le bourdonnement continue, mais la nasalité s'est perdue en route — et, dans « automne », le m est écrit sans être prononcé : le mot qui nomme la saison est déjà, pour moitié, muet. Le mot placé à cette rime nomme d'ailleurs le procédé même du poème : « Monotone », un seul ton, la répétition de la même syllabe. Quatre mots, enfin, sont noués par un unique son : « cœur » (v. 4), « langueur » (v. 5), « l'heure » (v. 9), « pleure » (v. 12) riment tous en [œʁ], en position c dans la première strophe et en position b dans la deuxième. L'organe, l'état, le temps et les larmes ne font, à l'oreille, qu'un seul mot. Contre cette coulée, seules les sifflantes percent : « sanglots », « Blessent », « suffocant », « Sonne », « souviens » — la même consonne sert au sanglot et au coup de l'horloge. Le sens de ce poème arrive après son bruit ; on l'entend avant de le comprendre.
Cette musique ne se contente pas de recouvrir le sens : elle prend la place de celui qui parle.
III — Un sujet dégradé en chose. Un poème qui échange les rôles : les objets éprouvent, et l'homme finit emporté.
a/ Un sujet grammatical qui glisse de strophe en strophe. Il suffit de suivre qui gouverne les verbes. Première strophe : le sujet est « Les sanglots longs des violons » ; ce sont eux qui agissent, et la personne n'apparaît que comme la cible du coup, « mon cœur » (v. 4), complément d'objet direct — un possessif accroché à un organe. Deuxième strophe : « Je » surgit enfin comme sujet, au vers 10, mais d'un verbe pronominal, « Je me souviens », où le sujet est en même temps son propre complément, puis d'un verbe intransitif sans objet, « Et je pleure ». Troisième strophe : « Et je m'en vais » — pronominal encore —, et la relative retourne aussitôt la position : « Qui m'emporte » (v. 15), où le « je » est devenu « m' », complément d'objet d'un verbe dont le sujet est le vent. En dix-huit vers, la personne est passée d'objet d'un son (mon cœur) à sujet d'elle-même (je me souviens), puis à objet d'un souffle (m'emporte). Le seul endroit où elle est pleinement sujet, elle pleure — c'est-à-dire qu'elle ne fait rien.
b/ Un passage du son au mouvement. La première strophe est tout entière auditive ; la deuxième fait basculer le son en signal — « quand / Sonne l'heure » : la musique est devenue coup mécanique, temps compté ; la troisième abandonne l'ouïe pour de bon. On n'y entend plus rien : ni instrument, ni cloche, pas même le bruit du vent, qui n'est nommé que comme force. Il n'y reste que du déplacement — « je m'en vais », « m'emporte », « Deçà, delà ». Les verbes du poème dessinent cette courbe : « Blessent » (une agression subie), « me souviens » et « pleure » (une intériorité), « m'en vais » et « m'emporte » (un transport). Ce qui subsiste de subjectivité a migré dans l'élément : le seul jugement moral du texte est donné au vent, « Au vent mauvais » (v. 14) — c'est le vent qui est méchant, non le sort, non la vie. Et la préposition compte : Verlaine n'écrit pas avec le vent mais « au vent », comme on dit jeter au vent, tour de l'abandon. Il l'emploiera encore pour définir le poème lui-même : « Que ton vers soit la bonne aventure / Éparse au vent crispé du matin » (« Art poétique »). Quant à « Deçà, delà », couple adverbial archaïque qui signifie de ce côté-ci, de ce côté-là, il désigne un va-et-vient sans direction : ce mouvement n'a pas de but, et il est tout ce que le poème a trouvé pour succéder à la musique.
c/ Une chute : un homme devenu feuille morte. Les deux derniers vers achèvent l'échange commencé au premier. Au début, un instrument sanglotait comme un homme ; à la fin, un homme est comparé à un objet : « Pareil à la / Feuille morte » (v. 17-18). La comparaison n'est développée par rien — pas une image, pas un adjectif hormis « morte » : c'est la comparaison la plus courte possible, et elle réduit la personne à ce qui est léger, sec, détaché, et qu'un souffle déplace. La structure du poème est donc un chiasme : les choses éprouvent, puis l'homme est chosifié ; entre les deux, le « je » aura paru une fois. Le dernier mot, « morte », est féminin, s'éteint sur un e muet, et rime avec « emporte » : le transport et la mort tiennent par le même son. Reste le « la » isolé du vers 17 — une rime faite d'un article, c'est-à-dire d'un mot qui ne signifie rien tout seul, et où l'oreille française entend aussi le nom de la note sur laquelle s'accordent les violons du vers 2. Le poème se termine sur une note et sur une feuille : sur de la musique pure, et sur une chose. C'est très exactement ce que Verlaine écrira en 1874, quand il définira le vers : « Que ton vers soit la chose envolée / Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée » (« Art poétique »). En 1866, l'année même où il donne huit poèmes au premier Parnasse contemporain chez le même Lemerre — recueil dont la doctrine réclame l'impersonnalité et l'effacement du poète derrière la forme —, ce texte prend un chemin de traverse : il ne supprime pas le « je » comme le fait le sonnet parnassien, il le laisse emporter.
Conclusion. Le poème compose d'abord une plainte sans personne, où des instruments pleurent, où le paysage se réduit à une saison et à une heure, où le corps n'est plus qu'une série de symptômes sans cause. Il fait ensuite subir cette plainte à son lecteur : un mètre qui tombe court, une syntaxe coupée entre l'article et son nom, une nappe de nasales où quatre mots — le cœur, la langueur, l'heure, les pleurs — se confondent en un seul son. Il achève enfin d'échanger les rôles : le sujet, entré dans le texte comme complément d'objet, en sort comme feuille morte. « Blessent mon cœur » (v. 4) se lisait d'abord comme l'entrée de la personne dans le poème : c'est le premier possessif, le premier signe que quelqu'un est là. Relu à la fin, le vers dit le contraire. Il est le seul des dix-huit à manquer sa mesure — trois syllabes là où la strophe en exige quatre. La personne n'entre donc pas dans le poème : elle y entre par un trou du mètre, déjà amputée d'une syllabe, comme elle le sera d'elle-même quatorze vers plus loin. Le vers ne raconte pas une blessure du cœur ; il est cette blessure, et le cœur n'y est déjà qu'un complément d'objet. Trente et un ans plus tard, Mallarmé donnera la formule de ce que ces dix-huit vers avaient fait les premiers : « L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l'initiative aux mots » (« Crise de vers », Divagations, 1897). La poésie française aura mis une génération à théoriser ce qu'un employé de bureau de vingt-deux ans avait accompli en 1866, avec des vers de quatre syllabes : congédier celui qui parle, et laisser le son continuer sans lui.