Le monologue de Figaro (V, 3)

Le monologue s'ouvre sur une apostrophe à une absente, et sur une triple répétition : « Ô femme ! femme ! femme ! » L'anaphore à trois termes, précédée du « ô » lyrique, installe d'emblée le ton de la déploration — mais appliquée à une trahison amoureuse ordinaire, elle a quelque chose d'excessif, et donc de comique.

Le mot « femme » est employé sans article : ce n'est pas Suzanne que Figaro apostrophe, c'est l'espèce entière. Le procédé est celui de la satire traditionnelle, et Beaumarchais le pose là pour mieux le faire dérailler dans un instant.

L'apposition qui suit — « créature faible et décevante ! » — appartient au fonds le plus usé du discours misogyne. Attention au sens classique de « décevante » : le mot signifie ici « trompeuse », de décevoir au sens de tromper. Le glissement moderne vers « qui déçoit » ferait contresens.

Suit un raisonnement en forme de sophisme : « nul animal créé ne peut manquer à son instinct : le tien est-il donc de tromper ?… » Figaro raisonne par analogie animale, pose une loi générale, puis en tire une question. C'est une pensée de valet lettré : la forme est logique, le contenu est de la jalousie.

Le récit du grief arrive alors, et il est haché par les points de suspension : « Après m'avoir obstinément refusé… ; à l'instant qu'elle me donne sa parole ; au milieu même de la cérémonie… » Trois compléments de temps en gradation, chacun rapprochant la trahison du moment du mariage. L'indignation croît avec la proximité.

La ponctuation est ici le premier outil de Beaumarchais. Points de suspension, exclamations, phrases inachevées : le texte imite une parole qui se cherche, s'interrompt, repart. C'est ce qu'on appelle le style coupé, et il fait entendre un homme qui pense en parlant.

Deux images concrètes closent le mouvement : « Il riait en lisant, le perfide ! et moi, comme un benêt… » L'apposition insultante est rejetée après le verbe, comme un crachat ; et Figaro se retourne aussitôt contre lui-même. La phrase reste en suspens : il n'achève pas l'aveu de sa sottise.

Ce premier mouvement remplit donc la fonction traditionnelle du monologue — exposer l'état d'âme du personnage. Mais il le fait dans une langue si rapide, si fragmentée, qu'on sent déjà que la plainte ne tiendra pas : Figaro est trop intelligent pour rester longtemps un amant trompé.

Le monologue change d'objet d'un seul mot : « Non, monsieur le comte, vous ne l'aurez pas… vous ne l'aurez pas. »

La négation initiale marque un redressement. Figaro cesse de se plaindre et se met à résister. Et la répétition de la même proposition — « vous ne l'aurez pas », deux fois, séparée par des points de suspension — a la valeur d'un serment qu'on se fait à soi-même.

Le changement d'adresse est décisif. La première apostrophe visait une absente sans nom ; celle-ci vise un absent qui a un titre : « monsieur le comte ». Le vouvoiement est maintenu, la déférence est de forme — et tout ce qui suit va la démentir.

Vient alors la phrase la plus célèbre de la pièce, et l'une des plus célèbres du théâtre français : « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! »

Son efficacité tient à sa construction. Une subordonnée de cause suivie d'une principale, et surtout un parallélisme quasi parfait : grand seigneur / grand génie. Le même adjectif, la même allitération en [g], la même place dans la phrase. Cette symétrie sonore fait entendre une équivalence — et c'est précisément l'équivalence que Figaro conteste.

Le verbe « vous vous croyez » est le pivot : il déplace la grandeur du côté de l'illusion. Le Comte est grand seigneur, c'est un fait ; il se croit grand génie, c'est une erreur.

Suit une énumération sans verbe : « noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! » Quatre substantifs jetés, puis un pronom récapitulatif. L'asyndète — l'absence de liaison — donne l'impression d'un inventaire méprisant, comme si l'on comptait des objets.

La question qui suit est le cœur du procès : « Qu'avez-vous fait pour tant de biens ? » C'est une question rhétorique, dont Figaro va donner lui-même la réponse — mais elle pose, en huit mots, le principe même de la contestation de l'Ancien Régime : le mérite contre la naissance.

Et la réponse est la trouvaille du siècle : « vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus ». L'expression est un oxymore — naître n'est justement pas une peine, c'est la seule chose qu'on n'accomplit pas. Beaumarchais formule ainsi, en une image, tout ce que les philosophes des Lumières écrivaient en traités : le privilège de naissance est un privilège sans travail.

La chute — « et rien de plus » — ajoute le mépris à la démonstration. Puis Figaro achève le portrait par une apposition d'une insolence tranquille : « du reste, homme assez ordinaire ! » L'adverbe « assez » est le comble : il concède au Comte une médiocrité moyenne.

Il faut mesurer ce que ces lignes avaient d'explosif en 1784. Sur la scène du Théâtre-Français, devant une salle où siégeait l'aristocratie, un valet dit à son maître qu'il ne lui doit rien qu'un accident de naissance. Louis XVI ne s'était pas trompé sur le danger.

La conjonction « tandis que » ouvre le second terme d'une antithèse qui structure toute la fin du passage. D'un côté le Comte et ses biens reçus ; de l'autre Figaro et ses efforts.

Le juron « morbleu » — déformation atténuée de « mort de Dieu » — appartient au registre familier et rompt avec la période oratoire. Beaumarchais mêle constamment les niveaux de langue : c'est ce qui empêche le monologue de tourner au discours.

Figaro se peint alors par une image : « perdu dans la foule obscure ». Le participe dit la disparition, l'adjectif « obscure » s'oppose implicitement à l'éclat du « grand seigneur ». Et la « foule » introduit une donnée nouvelle : Figaro ne parle plus seulement pour lui, mais pour le nombre.

Vient enfin la comparaison qui achève la démonstration : « il m'a fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu'on n'en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes ».

Il faut peser la disproportion. D'un côté « subsister » — simplement rester en vie —, minimisé encore par l'adverbe « seulement ». De l'autre « gouverner toutes les Espagnes », sur « cent ans ». L'hyperbole est énorme, et c'est ce qui la rend efficace : elle mesure l'effort d'un homme sans naissance à l'aune d'un empire.

Les mots choisis comptent : « science » et « calculs » relèvent de l'intelligence et du travail. Figaro ne revendique pas la vertu ni le courage, valeurs nobiliaires ; il revendique la compétence. C'est le vocabulaire d'une classe montante.

La formule finale — « et vous voulez jouter ! » — est un trait de génie. Le verbe désigne le combat des chevaliers en tournoi ; il appartient donc au lexique noble par excellence. Figaro l'emploie contre le noble, et le sens s'inverse : c'est le Comte qui prétend rivaliser, et c'est lui qui n'est pas de taille.

Le renversement est complet. Celui qui a pour lui la naissance se trouve, sur le terrain du mérite, en position de défi téméraire. Et la phrase s'arrête sur des points de suspension : Figaro ne conclut pas, il laisse le mépris agir.

Reste à mesurer ce que ce monologue fait au genre. Le monologue classique servait à délibérer entre deux devoirs — celui de Rodrigue dans Le Cid, celui de Titus dans Bérénice. Ici, aucune délibération : un homme rumine, s'indigne, dérive d'une jalousie privée vers une accusation politique. Le monologue cesse d'être un débat intérieur pour devenir un discours public tenu à voix seule.

Et c'est là que se voit l'habileté de Beaumarchais. En 1784, on ne pouvait pas faire dire cela à un personnage s'adressant à un autre : il y aurait eu insulte, et la censure aurait tranché. En le faisant dire dans le noir, à personne, par un valet en colère, il obtient l'énoncé sans la scène. Le monologue est le lieu où le théâtre peut dire ce que la société interdit.