L'incipit — le premier cri de Zilia (lettre I)
Lettres d'une Péruvienne — parcours « Un nouvel univers s'est offert à mes yeux »
La ville du Soleil, livrée à la fureur d’une Nation barbare, devroit faire couler mes larmes ; mais ma douleur, mes craintes, mon désespoir, ne sont que pour toi.
Qu’as-tu fait dans ce tumulte affreux, chere ame de ma vie ? Ton courage t’a-t-il été funeste ou inutile ? Cruelle alternative ! mortelle inquiétude ! ô, mon cher Aza ! que tes jours soient sauvés, & que je succombe, s’il le faut, sous les maux qui m’accablent
Introduction
Françoise de Graffigny publie les Lettres d'une Péruvienne en 1747, anonymement, et le succès est immédiat — plus de quarante éditions au XVIIIe siècle. Le dispositif est celui du roman épistolaire, mais avec une contrainte inédite : Zilia, jeune Péruvienne arrachée au temple du Soleil lors de la conquête espagnole, écrit à son fiancé Aza sur des quipos, ces cordelettes nouées qui servaient d'écriture aux Incas. Elle écrit donc dans une langue que personne autour d'elle ne lit, à un destinataire qu'elle ne peut pas atteindre. Problématique : comment un premier cri fonde-t-il un roman entier sur l'impossibilité d'être entendue ?
Le texte est donné dans l'édition de 1747 : on y lit les imparfaits en -oit (« devroit »), l'esperluette pour et, et « j'attens » sans d.
Les mouvements du texte
Une voix qui se dissipe
de « Aza ! mon cher Aza ! » à « surpassent-ils les miens ! »Le roman s'ouvre sur un nom, répété : « Aza ! mon cher Aza ! » Pas de situation, pas de décor, pas de présentation — une apostrophe jetée à un absent. Le lecteur est placé d'emblée dans une intimité dont il ignore tout.
La reprise du nom avec l'ajout du possessif — Aza, puis mon cher Aza — dit à la fois l'urgence et la tendresse. C'est un appel, et il n'obtiendra jamais de réponse : Aza ne répondra pas une seule fois dans tout le roman.
Vient alors la comparaison qui commande tout le livre. Les cris de Zilia, « tels qu'une vapeur du matin, s'exhalent & sont dissipés avant d'arriver jusqu'à toi ».
Il faut peser chaque terme. La vapeur du matin est ce qui existe et ne dure pas — visible un instant, dissoute par le jour. Le verbe « s'exhaler » suppose un souffle, donc un corps qui se vide. Et « dissipés » ne dit pas que le message est perdu ou intercepté : il dit qu'il cesse d'exister en chemin.
La précision décisive est « avant d'arriver ». L'échec n'est pas au terme du trajet, il est en son milieu. Zilia parle dans le vide, et elle le sait dès la première phrase.
Suit une anaphore qui martèle l'inutilité : « en vain je t'appelle à mon secours ; en vain j'attens que ton amour vienne briser les chaînes de mon esclavage ». Deux propositions parallèles, deux échecs — l'appel et l'attente, la parole et l'espérance.
Le mot « esclavage » apparaît ici pour la première fois, et il est propre au livre : Zilia n'est pas seulement séparée, elle est capturée. Le roman sentimental s'articule dès l'incipit à une situation historique — la conquête.
Le mouvement se referme sur une seconde anaphore, en « peut-être », qui renverse la plainte. Zilia cesse de dire son malheur pour imaginer celui d'Aza : « peut-être les malheurs que j'ignore sont-ils les plus affreux ! »
C'est le premier trait de caractère du personnage, et il vaut d'être relevé : au moment même où elle souffre, elle se soucie d'un autre. L'ignorance devient alors une souffrance à part entière — ce qu'on ne sait pas est pire que ce qu'on subit.
La ville brûle, et elle ne pense qu'à lui
le deuxième paragrapheLe paragraphe suivant introduit l'Histoire, et il le fait pour la subordonner aussitôt : « La ville du Soleil, livrée à la fureur d'une Nation barbare, devroit faire couler mes larmes ; mais ma douleur, mes craintes, mon désespoir, ne sont que pour toi. »
La construction est celle d'une concession suivie d'une restriction, et tout le sens tient dans l'articulation. La première proposition reconnaît ce qui devrait être — le conditionnel « devroit » est explicite ; la seconde énonce ce qui est.
La périphrase « la ville du Soleil » désigne Cuzco et rappelle la religion inca, dont Zilia était une vierge consacrée. Elle a donc perdu en une nuit sa cité, son temple, son culte et son fiancé — et de ces quatre pertes, une seule la fait souffrir.
L'expression « une Nation barbare » est le premier trait de satire du roman, et il est d'une efficacité redoutable parce qu'il est littéral. Ce sont les Espagnols, c'est-à-dire les Européens — et c'est un regard péruvien qui les qualifie. Le mot « barbare », dont l'Europe usait pour désigner les peuples qu'elle conquérait, lui est retourné sans commentaire.
Graffigny installe ainsi, dès la deuxième page, le procédé du regard étranger qui fera la fortune du livre : ce n'est pas nous qui jugeons Zilia, c'est elle qui nous juge.
La gradation ternaire qui suit — « ma douleur, mes craintes, mon désespoir » — accumule les affects dans un ordre croissant, du présent éprouvé à l'avenir redouté puis à l'abandon de tout espoir. Trois possessifs, trois substantifs abstraits, aucun verbe : la phrase nominale suspend le temps.
Reste la restriction finale, « ne sont que pour toi », qui est le vrai geste du paragraphe. Elle n'atténue pas la catastrophe collective : elle avoue qu'elle ne l'atteint pas. C'est une hiérarchie du sentiment, énoncée sans s'excuser.
Le roman se définit dans ce mouvement. Il y a bien un monde qui s'effondre, et le livre en parlera longuement ; mais il sera d'abord traversé par une conscience privée, pour qui l'effondrement d'un empire pèse moins qu'une absence.
Les questions sans réponse, et l'offrande
le troisième paragrapheLe dernier mouvement est une salve d'interrogations : « Qu'as-tu fait dans ce tumulte affreux, chere ame de ma vie ? Ton courage t'a-t-il été funeste ou inutile ? »
La première est partielle et porte sur les faits ; la seconde est totale et enferme dans une alternative. Et cette alternative est le trait le plus dur du passage : le courage d'Aza lui aura été ou bien funeste — il l'a tué — ou bien inutile — il n'a servi à rien. Aucune branche ne laisse d'espoir.
Ces questions sont adressées à quelqu'un qui ne les recevra pas. Elles n'ont donc aucune fonction informative : elles ne servent qu'à faire exister l'inquiétude, ce qui est précisément l'usage que le roman fera de l'écriture.
Suivent deux phrases nominales exclamatives : « Cruelle alternative ! mortelle inquiétude ! » Adjectif antéposé, substantif abstrait, aucun verbe. La syntaxe se défait à mesure que l'angoisse monte — c'est le style de la lettre écrite dans l'urgence, et Graffigny l'imite avec précision.
La lettre s'achève sur un souhait qui est un sacrifice : « ô, mon cher Aza ! que tes jours soient sauvés, & que je succombe, s'il le faut, sous les maux qui m'accablent ! »
Les deux subjonctifs à valeur d'optatif — « que tes jours soient sauvés », « que je succombe » — expriment un vœu, non un ordre. Et leur mise en parallèle construit un échange : sa vie contre la sienne.
L'incise « s'il le faut » achève de rendre l'offrande sérieuse. Elle n'est pas une figure de style amoureuse : Zilia envisage réellement sa mort, et la subordonne à une condition qu'elle accepte d'avance.
Ce qui frappe, rétrospectivement, c'est que la première lettre du roman contient déjà tout ce que les cent suivantes développeront. Une femme arrachée à son monde, écrivant dans une langue illisible, à un destinataire hors d'atteinte, et prête à disparaître pour lui. Le livre entier consistera à défaire cette dernière proposition — et le refus final de Zilia, quand elle choisira de vivre pour elle-même, prendra tout son sens à côté de cette première offrande.
Conclusion
L'incipit remplit sa fonction d'exposition sans en avoir l'air : en dix lignes, on apprend la conquête, la captivité, l'amour, et la nature du livre qu'on tient. Mais il fait davantage — il installe un paradoxe fondateur. Zilia écrit à quelqu'un qui ne la lira pas, dans une écriture que nul autour d'elle ne déchiffre, et elle le sait dès sa première phrase : ses cris se dissipent avant d'arriver. Le roman épistolaire, genre de la communication, devient ici le genre de l'adresse sans destinataire. Trois procédés le portent : la comparaison de la vapeur, qui donne à la parole sa fragilité ; les anaphores en « en vain » et « peut-être », qui installent l'échec et l'ignorance ; et la restriction « ne sont que pour toi », qui subordonne l'effondrement d'un empire à une absence. Ce qui commence là n'est pas une correspondance, c'est un journal que personne ne recevra — et c'est pourquoi Zilia finira par écrire pour elle.
Les questions de grammaire
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
L'interrogation
« Qu'as-tu fait dans ce tumulte affreux, chere ame de ma vie ? Ton courage t'a-t-il été funeste ou inutile ? » Analysez ces deux interrogations et expliquez leur fonction dans une lettre.
1. « Qu'as-tu fait dans ce tumulte affreux ? »
Type : interrogation partielle — elle porte sur un élément et exige un mot interrogatif.
Mot interrogateur : « que », pronom interrogatif, COD du verbe « as fait ».
Forme : inversion simple, le pronom sujet « tu » passant entre l'auxiliaire et le participe.
À noter : « chere ame de ma vie » est une apostrophe, groupe nominal détaché, sans fonction syntaxique dans la phrase.
2. « Ton courage t'a-t-il été funeste ou inutile ? »
Type : interrogation totale — mais alternative, puisqu'elle propose deux réponses par « ou ».
Forme : inversion complexe — le sujet est un groupe nominal (« ton courage »), il reste devant le verbe, et un pronom de reprise (« il ») est ajouté après. On ne dirait pas « a été ton courage funeste ? ».
Le « t » de « a-t-il » est euphonique : il n'a aucune valeur grammaticale et sert seulement à éviter la rencontre de deux voyelles.
« t' » est le pronom COS, à distinguer du t euphonique qui le suit.
Leur fonction dans une lettre. Une question suppose normalement un destinataire capable de répondre. Or Aza ne recevra jamais ces lignes — Zilia l'a dit dix lignes plus haut, ses cris se dissipent avant d'arriver.
Ce sont donc des fausses questions, mais d'une espèce particulière : ni rhétoriques (elles n'appellent pas une réponse évidente), ni oratoires (elles ne cherchent pas à convaincre). Elles ne servent qu'à donner forme à l'angoisse.
Effet dans le texte : l'alternative « funeste ou inutile » est le point le plus dur du passage, car les deux branches sont désespérantes — le courage d'Aza l'a tué, ou il n'a servi à rien. La forme interrogative, qui semble ouvrir, ferme en réalité toute issue.
La négation
« ma douleur, mes craintes, mon désespoir, ne sont que pour toi ». Analysez cette construction, puis montrez qu'elle n'est pas une négation.
Le point à établir d'emblée : « ne… que » n'est pas une négation, c'est une restriction. La tournure signifie « seulement », et l'on peut toujours la remplacer par cet adverbe pour vérifier : « ma douleur… est seulement pour toi ».
Éléments : l'adverbe « ne » précède le verbe, et « que » introduit le terme sur lequel porte la restriction — ici le complément « pour toi ».
Le piège classique : confondre ne… que (restriction) et ne… pas (négation). « Je n'ai qu'un livre » signifie « j'ai un livre, un seul » ; « je n'ai pas un livre » signifie « je n'en ai aucun ». Le sens est presque inverse.
Autre piège : pour nier une restriction, on emploie « ne… pas que » — « ma douleur n'est pas que pour toi » signifierait qu'elle a aussi d'autres objets.
Le sujet : trois groupes nominaux coordonnés par juxtaposition — « ma douleur, mes craintes, mon désespoir » —, d'où le verbe au pluriel (« sont »). C'est une gradation ternaire, du présent éprouvé à l'avenir redouté puis à l'abandon de l'espoir.
Effet dans le texte : la restriction fait tout le travail du paragraphe. La proposition précédente concédait ce qui devrait émouvoir Zilia — sa ville livrée à une nation barbare. Celle-ci n'annule pas cette catastrophe : elle avoue qu'elle ne l'atteint pas.
La restriction est donc plus violente qu'une négation ne le serait. Nier reviendrait à dire que la ville ne compte pas ; restreindre revient à dire qu'elle compte, mais moins qu'une absence. C'est la hiérarchie du sentiment qui fonde tout le roman.
Les propositions subordonnées
« que tes jours soient sauvés, & que je succombe, s'il le faut, sous les maux qui m'accablent ! » Analysez les subordonnées et justifiez les modes.
Trois subordonnées de natures différentes.
1 et 2. « que tes jours soient sauvés » / « que je succombe »
Ces deux propositions ne dépendent d'aucun verbe exprimé : ce sont des indépendantes au subjonctif à valeur d'optatif, c'est-à-dire l'expression d'un souhait. Le « que » y est un simple introducteur de mode, non une conjonction de subordination.
À savoir reconnaître : le tour se rencontre dans les formules de vœu — « qu'il repose en paix », « que la lumière soit ». Une analyse qui les traite comme des complétives cherche un verbe principal qui n'existe pas.
Le mode : subjonctif présent (« soient », « succombe »), seul mode capable d'exprimer un fait souhaité et non constaté.
3. « s'il le faut »
Nature : subordonnée conjonctive circonstancielle de condition, introduite par « si », à l'indicatif présent. Elle est insérée en incise, entre virgules.
4. « qui m'accablent »
Nature : subordonnée relative, pronom relatif « qui » sujet, antécédent « les maux ». Elle est déterminative.
Effet dans le texte : le parallélisme des deux optatifs construit un échange — que tu vives, que je meure — et ce parallélisme est le sens même de la phrase : une vie contre une autre.
L'incise « s'il le faut » est ce qui empêche la formule d'être une simple hyperbole amoureuse. En posant une condition, elle rend le sacrifice réel et accepté d'avance. Et c'est à cette première offrande que répondra, cent lettres plus tard, le refus de Zilia — quand elle choisira de vivre pour elle-même.