La case de Reine Sans Nom

La première phrase situe la case et, du même coup, la déplace hors du village : « elle terminait le monde des humains et semblait adossée à la montagne ». Le verbe « terminer » est employé transitivement, ce qui est rare et hardi : la case ne se trouve pas au bout du monde, c'est elle qui le finit. Au-delà, il y a la montagne — c'est-à-dire, dans la géographie du roman, le domaine des morts, des esprits et de man Cia.

Trois verbes disent ensuite le franchissement : Reine Sans Nom « ouvrit la porte », « me fit entrer », et « sitôt que j'eus franchi le seuil ». Le passé antérieur et la locution « sitôt que » collent l'un à l'autre le pas et son effet : il n'y a pas de transition, il y a un basculement. Le seuil est une frontière, et la scène a la forme d'un rite de passage.

L'effet est immédiat : « je me sentis comme dans une forteresse, à l'abri de toutes choses connues et inconnues ». La comparaison est militaire — une case de planches devient une place imprenable — et la formule « connues et inconnues » embrasse la totalité du réel et de l'invisible, avec l'ampleur d'une formule de conte.

Puis la phrase fait un écart admirable : cette forteresse, c'est « la grande jupe à fronces de grand-mère ». En trois mots, la protection passe de l'architecture au vêtement. Ce que l'enfant appelle refuge n'est pas la maison, c'est un corps de femme — et le roman entier tiendra dans ce déplacement.

Suit une série de gestes minuscules, et c'est par eux que le dénuement se dit : Reine Sans Nom allume le fanal, « en baissa la mèche pour économiser le pétrole ». La pauvreté n'est jamais nommée dans ce texte ; elle est déduite d'un geste. Le narrateur ne plaint personne.

Vient la tendresse, et elle est notée avec la même pudeur : elle « m'embrassa furtivement, comme par hasard ». Les deux adverbes disent une affection qui se cache d'elle-même. Chez Schwarz-Bart, l'amour ne se déclare pas : il se surprend.

Le mouvement s'achève sur une présentation en règle : l'aïeule l'emmène « faire connaissance de son porc, de ses trois lapins, de ses poules, du sentier conduisant à la rivière ». L'expression « faire connaissance » est réservée aux personnes, et l'énumération met sur le même plan des bêtes et un chemin. On ne visite pas un lieu, on lui est présenté — la case a des habitants avant d'avoir des meubles.

Le second mouvement fait l'inventaire, et il tient en quelques objets : un lit de fer, une table, « deux chaises, une berceuse de bois naturel, sans vernis ». Le dépouillement est dit deux fois dans le même groupe — bois naturel, puis sans vernis —, comme si la langue vérifiait qu'il ne reste vraiment rien à ôter.

La mesure de l'espace est arithmétique : « À lui seul, le lit occupait la moitié de l'espace ». Une pièce se décrit ici en fractions. C'est la description la plus exacte possible, et la plus sobre : pas un adjectif de pitié.

Le détail décisif est celui du drap. Télumée l'appelle d'abord par une périphrase presque noble — « le drap du pauvre » — puis la réalité arrive : « quatre sacs de farine dont les inscriptions surnageaient, en dépit des nombreuses lessives ». Le verbe « surnager » est une métaphore aquatique : la marque commerciale flotte à la surface du tissu et résiste à tous les lavages. Le monde de l'usine et du commerce imprègne jusqu'au lit où dort l'enfant — on retrouvera cette Usine, en majuscule, dans les champs de cannes.

Un objet fait la transition, et c'est un verbe qui l'annonce : la potiche de terre « trônait au milieu de la table ». Un pot d'argile règne : la royauté est déjà là, dans la vaisselle, avant d'être dans la femme.

Le portrait commence alors, et il s'ouvre sur un aveu de l'enfant : « je me risquai à regarder grand-mère en face, à la contempler sans détours ni ruses, pour la première fois ». Regarder est un risque ; le verbe « contempler » relève de l'adoration. La réciproque suit aussitôt : l'aïeule l'examine « sous toutes les coutures ». L'expression est empruntée au vocabulaire du tissu — dans un roman dont le parcours s'intitule « tisser les mémoires », le lien se noue par un mot de couturière.

Le costume est le cœur du portrait. Reine Sans Nom est habillée « à la manière des négresses à mouchoir », coiffée d'un madras — un signe hérité du temps de l'esclavage, où le foulard était imposé aux femmes noires. Mais le nœud, lui, porte un nom qui est une devise : « à la tout m'amuse, rien ne m'attache ». Le même tissu porte la marque de la servitude et la déclaration d'une liberté. Tout le personnage tient dans ce nœud.

Le visage est décrit par petites touches nominales, sans verbe : « un visage un peu triangulaire, bouche fine, court nez droit, régulier ». Puis les yeux, et c'est la plus belle comparaison du passage : un noir pâli « à la manière d'un vêtement qui a trop passé au soleil et à la pluie ». Une couleur d'œil se décrit par une étoffe usée par les éléments — et le titre du roman n'est pas loin. L'usure n'ôte rien à la verticalité : « Grande, sèche, à peine voûtée », elle « se tenait fière dans sa berceuse ».

Le regard de l'aïeule est qualifié par trois adjectifs qui font glisser la scène ailleurs : « lointain, calme et heureux ». Le premier est le plus important — ce regard ne vise pas l'enfant, il porte plus loin qu'elle.

Et l'espace se met alors à bouger : « la pièce me parut tout à coup immense ». C'est le renversement du texte, et il faut le rapprocher de la toute première phrase du roman : « Le pays dépend bien souvent du cœur de l'homme : il est minuscule si le cœur est petit, et immense si le cœur est grand. » Ce qui n'était qu'une maxime au seuil du livre se vérifie ici, dans une pièce unique occupée pour moitié par un lit. L'incipit n'annonçait pas le roman : il en donnait la loi de mesure.

Ce qui remplit la pièce, ce sont des présences : « je sentis que d'autres personnes s'y trouvaient ». Le verbe « sentir » évite soigneusement de voir — le fantastique n'est jamais affirmé chez Schwarz-Bart, il est perçu. Et il ne s'agit pas d'esprits pittoresques : ce sont les morts de la lignée, ceux pour qui l'aïeule est en train de regarder l'enfant.

La phrase qui le formule procède par retrait : « Nous n'étions pas seulement deux vivantes dans une case, au milieu de la nuit, c'était autre chose et bien davantage, me semblait-il, mais je ne savais quoi. » La négation restrictive ouvre au lieu de fermer ; puis l'aveu d'ignorance protège le mystère. L'enfant sent sans comprendre — et le lecteur adulte comprend sans que le texte ait rien affirmé.

La parole de Reine Sans Nom arrive alors, et elle arrive sans guillemets : « … je croyais que ma chance était morte, mais aujourd'hui je le vois bien : je suis née négresse à chance, et je mourrai négresse à chance. » Ce refus des marques typographiques du dialogue est un procédé constant du roman : la voix orale se coule dans le récit sans qu'on l'en sépare. C'est ainsi que Schwarz-Bart fait entendre le créole dans une phrase française.

La formule elle-même est bâtie en chiasme temporel — née / mourrai — et encadre toute une vie par la même expression. L'aïeule ne dit pas qu'elle a eu de la chance : elle dit qu'elle est « négresse à chance », c'est-à-dire que c'est une manière d'être, et non un événement. La venue de l'enfant n'a pas apporté le bonheur, elle a rendu à la vieille femme un bonheur qu'elle croyait mort.

Reste la dernière phrase, qui referme la journée sur un paradoxe : « cette nuit-là fut sans rêves, car en plein soleil, j'avais rêvé. » L'antithèse jour/nuit, le plus-que-parfait qui renvoie la merveille en arrière, et la structure causale (« car ») font tenir en une ligne ce que le passage entier a construit : chez Schwarz-Bart, le merveilleux n'est pas dans le sommeil, il est dans le réel, et il se produit à la lumière.