À une passante
Les Fleurs du mal — section « Tableaux parisiens », ajoutée à l'édition de 1861
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair… puis la nuit ! — Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?
Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !
Introduction et problématique
« À une passante » paraît en 1861, dans la seconde édition des Fleurs du mal, au sein d'une section entièrement nouvelle, « Tableaux parisiens » : Baudelaire y invente une poésie de la grande ville moderne, de ses foules et de ses hasards. Le poème fixe un instant précis, resserré dans le temps d'un sonnet : dans une rue bruyante, un homme croise le regard d'une femme inconnue, et la perd aussitôt. Qui : un passant anonyme, qui parle au « je », et une femme en deuil, elle aussi sans nom. Où : une rue parisienne, jamais nommée, saturée de bruit. Quand : un instant, resserré à la durée d'un « éclair » (v. 9). Quoi : la rencontre manquée de deux inconnus, qui ne se reverront jamais. Comment ce sonnet, en quatorze vers à peine, transforme-t-il un instant perdu dans la foule en une expérience d'éternité ?
Quels sont les mouvements du texte ?
Une passante en deuil, saisie dans le vacarme de la rue
vers 1 à 4Le poème s'ouvre sans aucun préambule, sur la ville : « La rue assourdissante autour de moi hurlait. » (v. 1) Le verbe « hurlait » est une personnification — une figure qui prête à une chose le comportement d'un être vivant : ici, c'est la rue elle-même qui crie, comme une bête ou une foule en colère. Le décor est donné avant toute figure humaine : un monde bruyant et hostile, qui écrase par avance la voix du poète.
C'est dans ce vacarme qu'apparaît la passante, au vers 2, mais elle est d'abord décrite par fragments : « Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse ». Trois groupes accolés sans mot de liaison — un procédé qu'on appelle l'asyndète — dressent son portrait par touches rapides, comme on la voit passer, sans avoir le temps de la décrire posément. Le dernier groupe, « douleur majestueuse », ne la nomme même plus par son corps : c'est une métonymie, une figure qui désigne une personne par l'un de ses traits — ici, son chagrin devient son identité entière. On ne sait rien d'elle, sinon qu'elle porte le deuil.
Le vers 3 la fait enfin entrer dans l'action : « Une femme passa, d'une main fastueuse ». L'article indéfini « Une » la maintient anonyme — n'importe qui, donc quiconque, comme le « soldat » du Dormeur du val de Rimbaud. Le verbe « passa », au passé simple, dit une action brève et déjà achevée au moment où on la lit : tout le poème tient dans ce seul verbe conjugué.
Le vers 4 ralentit alors le mouvement en le détaillant : « Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ». Deux participes présents, en asyndète encore, décomposent le geste comme au ralenti. Le « feston » — une bordure de tissu à motifs arrondis — et l'« ourlet » appartiennent au vocabulaire précis de la couture : Baudelaire, en observateur attentif de la mode, regarde d'abord une robe, avant de regarder un visage qui, d'ailleurs, ne sera jamais décrit.
Un regard bouleversant, entre fascination et menace
vers 5 à 8Le second quatrain approfondit le portrait, puis bascule. « Agile et noble, avec sa jambe de statue. » (v. 5) : nouvelle asyndète d'adjectifs, puis une métaphore qui pétrifie la femme en objet d'art. La comparer à une statue, c'est l'idéaliser — mais c'est aussi la figer, la rendre froide et inaccessible : la mort couve déjà sous la beauté.
Le « je » du poète surgit alors, pour la première fois explicitement : « Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, » (v. 6). Le doublement du pronom, « Moi, je », est une emphase — un relief donné au sujet par sa répétition. « Je buvais » est une métaphore : boire des yeux, c'est regarder avec une avidité qu'on ne maîtrise plus. La comparaison « comme un extravagant » — un homme égaré, hors de toute mesure — confirme cette perte de contrôle : le poète s'avoue déréglé par ce qu'il voit.
Vient alors l'image la plus dense du poème : « Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan, » (v. 7). L'œil devient un ciel — une métaphore filée, c'est-à-dire une image qui se développe sur plusieurs mots au lieu de tenir en un seul — et ce ciel est « livide », d'une pâleur qui évoque la maladie ou la mort. Le verbe « germe » est emprunté au monde végétal, à la graine qui pousse ; on l'applique ici à un « ouragan », phénomène météorologique brutal. Cette alliance de mots contradictoires, entre la lente germination et la violence de la tempête, annonce un danger qui couve sous la beauté.
Le quatrain se referme sur une antithèse parfaitement symétrique : « La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. » (v. 8) Deux groupes de construction identique, opposés par le sens : la douceur attire, le plaisir tue. Cette alliance de l'amour et de la mort, ici resserrée en un seul vers, est l'une des signatures des Fleurs du mal.
Une éternité impossible, refermée sur un dernier vers
vers 9 à 14Les deux tercets font basculer le poème du récit vers l'adresse directe. « Un éclair… puis la nuit ! — Fugitive beauté » (v. 9) : la brièveté extrême de la phrase — un mot, une ellipse, un mot — mime la durée réelle de la rencontre. Le tiret marque une rupture : le poète cesse de raconter et se met à parler à la femme, désormais absente. C'est une apostrophe, la figure par laquelle on s'adresse directement à quelqu'un — ici à quelqu'un qui ne peut plus entendre.
« Dont le regard m'a fait soudainement renaître, » (v. 10) est une hyperbole : un simple regard croisé devient une renaissance. Puis vient la seule question du poème : « Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ? » (v. 11), une interrogation qui n'attend aucune réponse, puisque la femme a déjà disparu. Le futur de ce verbe s'oppose au passé simple du premier quatrain : on est passé de l'instant vécu à l'instant qu'on regrette déjà.
Le dernier tercet s'ouvre sur une accumulation sans verbe : « Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! » (v. 12) Cette asyndète de fragments, séparés par des points d'exclamation, imite l'essoufflement d'une pensée qui tourne en rond sans trouver d'issue.
Le vers 13 construit un parallélisme presque parfait : « Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, ». Les deux verbes de mouvement, « fuir » et « aller », se répondent sans jamais se rejoindre : chacun ignore le chemin de l'autre.
Le poème s'achève sur une anaphore — la reprise du même mot en tête de deux groupes — « Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais ! » (v. 14). « Eusse aimée » est un plus-que-parfait du subjonctif, une forme très soutenue qui exprime un regret irréalisable : cet amour n'a jamais existé que sur le mode de l'hypothèse. Et pourtant, à la rime, « vais » répond à « savais » : le son unit ce que le sens sépare. Le sonnet, lui, aura tenu la promesse que le hasard refusait.
Conclusion et ouverture
En quatorze vers, Baudelaire construit un paradoxe complet : la plus brève des rencontres devient la matière d'une éternité poétique. Le sonnet suit une progression rigoureuse — la ville et son vacarme, puis le regard et sa menace, puis la perte et son cri — qui va du plus extérieur au plus intime. La forme même épouse ce mouvement : deux quatrains réguliers, à rimes embrassées, puis des tercets qui se dérèglent, avant de se refermer sur un couplet final où la rime seule réunit ce que la vie sépare. Ce que le poème donne à lire, ce n'est pas une histoire d'amour, mais l'instant même où elle devient impossible — et c'est cet instant, non la femme, que le sonnet rend éternel.
Quelles questions de grammaire peut-on poser ?
La question de grammaire est posée juste après l'explication, dans la même première partie de l'épreuve. Elle est notée, et elle se prépare. Voici les trois points du programme appliqués à ce texte.
Les propositions subordonnées
« Dont le regard m'a fait soudainement renaître, » (v. 10). Analysez la proposition subordonnée.
« Dont le regard m'a fait soudainement renaître » est une proposition subordonnée relative.
Elle est introduite par le pronom relatif « dont », qui reprend un complément du nom construit avec « de » : « dont le regard » équivaut à « le regard de qui », c'est-à-dire « le regard de cette Fugitive beauté ». L'antécédent de « dont » est le groupe apostrophé « Fugitive beauté » (v. 9).
Dans la subordonnée, « dont » exerce la fonction de complément du nom « regard » : c'est le regard de la passante, et d'aucune autre.
La proposition est explicative plutôt que déterminative : elle n'a pas pour but de choisir entre plusieurs « beautés » possibles, mais d'ajouter une information sur celle qui vient d'être nommée. On pourrait la supprimer sans changer l'identité de la personne désignée.
Effet dans le texte : le verbe « a fait renaître » est un verbe factitif — c'est-à-dire un verbe qui, suivi d'un infinitif, exprime que le sujet fait accomplir une action à quelqu'un d'autre, comme « faire tomber » ou « faire rire ». Ici, ce n'est pas la femme qui agit directement : c'est son regard, par la seule vertu de la rencontre, qui « fait » renaître le poète. Toute l'action du sonnet tient dans cette construction indirecte : personne n'a rien fait exprès, et pourtant tout a eu lieu.
La négation
« Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, » (v. 13). Identifiez et analysez la négation de ce vers.
Le vers contient une négation grammaticale : « tu ne sais où je vais ». C'est une négation totale, portant sur l'ensemble du verbe « savoir ».
Elle mérite qu'on s'y arrête, car elle paraît incomplète : on attendrait « ne sais pas ». Or certains verbes — « savoir », « pouvoir », « oser », « cesser » — admettent, en langue soutenue et particulièrement en poésie, une négation marquée par « ne » seul, sans « pas ». C'est le cas ici : « ne sais » suffit à nier, sans qu'il manque rien à la phrase.
Le piège à ne pas commettre : ce « ne » seul n'est pas un « ne explétif » — ce « ne » sans valeur négative propre qu'on trouve après des verbes de crainte, comme « je crains qu'il ne pleuve ». Ici, « ne » porte bien tout le poids de la négation : le vers dit une véritable ignorance.
Un cas voisin, dans le même vers : « j'ignore où tu fuis » n'est pas une négation grammaticale — il n'y a ni « ne » ni « pas » — mais une négation lexicale : le verbe « ignorer » porte en lui-même le sens de « ne pas savoir ». Le vers dit donc deux fois la même absence de savoir, par deux moyens différents : un mot qui la contient (« ignore »), une tournure qui la construit (« ne sais »).
Effet dans le texte : ce redoublement, réparti en un parfait parallélisme syntaxique — « j'ignore où tu fuis » / « tu ne sais où je vais » —, met les deux inconnus à égalité. Ni l'un ni l'autre ne détient l'information qui permettrait de se retrouver. La grammaire organise elle-même la séparation que le sens raconte.
L'interrogation
« Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ? » (v. 11). Identifiez le type de phrase, puis transformez-la en interrogation partielle.
C'est une phrase interrogative, et plus précisément une interrogation totale : elle porte sur l'ensemble de la phrase et appelle, en théorie, une réponse par oui ou non — même si aucune réponse n'est ici possible.
Elle est construite par inversion du sujet : le pronom « je » est placé après le verbe, « verrai-je ». Contrairement à la troisième personne (« ira-t-il »), la première personne du singulier ne demande pas de -t- euphonique : « verrai-je » se prononce sans consonne de liaison ajoutée, comme « puis-je » ou « dois-je ».
Cette interrogation est de plus négative, et combine deux négations enchâssées l'une dans l'autre : « ne… plus » (négation qui marque la cessation) et « ne… que » (négation restrictive, équivalente à « seulement »). Ensemble, « ne… plus que » signifie « plus jamais, sauf ». Le sens obtenu est vertigineux : la seule occasion de revoir cette femme, si elle existe, se situerait après la mort.
Transformation en interrogation partielle — celle qui porte sur un élément précis et exige un mot interrogatif : « Où te reverrai-je, sinon dans l'éternité ? » ou « Quand te reverrai-je, si ce n'est dans l'éternité ? ». Le mot interrogatif vient alors chercher l'information — le lieu, le moment — que l'interrogation totale du poème laisse, elle, entièrement ouverte.
Effet dans le texte : c'est la seule question de tout le sonnet. Elle survient juste après le tiret qui rompt le récit (v. 9), au moment précis où le poète cesse de raconter la scène pour s'adresser directement à la disparue. Une question sans personne pour y répondre : voilà, en un seul vers, tout le sujet du poème.
Les figures de style de ce texte
Ces figures sont nommées dans l'analyse ci-dessus. Chaque fiche en donne la définition, la manière de la repérer et la formulation à employer dans une copie.